Monthly Archives: October 2024

On occasion of The First Pan-Southeast Asia Triennial Serial Research Exhibition Project #3: Two responses to “participatory art”

The first Trans-Southeast Asia Triennial research exhibition series PROJECT #3 ：Does it matter that we’ve just met, if our hearts understand: Two responses to social practice

November 21, 2021-January 9, 2022 Exhibition Hall 5 and Hall 6, Art Museum of Guangzhou Academy of Fine Arts, University Town, Panyu District

Unfolding Rendezvous: Relationality via Spatial Praxis

Curated by Cathleen Siming Pan

Participating Spaces/Collectives and Themes :

• Baan Noorg Collaborative Arts and Culture: Baan Noorg is future is now: 365 days: LIFE MUSE (Thailand)
• Los Otros: My Home is the Other (The Philippines)
• The Observatory: Everything is vibration (Singapore)
• Ergao Dance: Southern Dance House (China)

Participating artists and organizations: Baan Noorg Collaborative Arts & Culture , Jiandyin ( Jiradej and Pornpilai Meemalai), Rachan Klomklieng, Chaw Su and Kyaw Moe, Ma Ei, Suraporn Lertwongpaitoon, Varsha Nair, Okui Lala.

Los Otros , Shireen Seno , John Torres ,Melchor Bacani III, Raya MartinRaya Martin,Uncles and Aunts( Tito & Tita ), Jon Lazam , Jangwook Lee.

Observatory, Yeo Siew Hua , Haino Keiji , NUS Guitar Ensemble & NUS Talents , Playfreely Festival , Eric Lee , voice of Bangladesh – day ashram Banglar Kantha-Dibashram , Dan is the ( Than Naing ), Bilal Hussein , Ethan band ( Isan band ), even high-Malay ( Malay Ghosh ), Ujikaji , BlackKajiXtra x Nusasonic ( BlackKajiXtra x Nusasonic ), Second High Performance ( He Qiwo , Zhang Dianling , Liu Qingyu ), Zhang Lu

Text by Cathleen Siming PanThis principle of veracity is at the heart of the emancipation experience.——Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster

“Nanyang”(1) has been the Chinese name of Southeast Asia since Ming and Qing dynasty. The migration trend of “Xia Nanyang” (translator’s note: going down the Southern China seas) by people mostly from Guangdong and Fujian in modern history evokes our closest memory of this region, projecting an imaginary map of friendship, family history and political unity(2). Since the World War II, Southeast Asia(3) has been formally established as the name covering the Indochina peninsula and the Asian portion of the Malay Archipelago. However, the discourse on decolonizationin recent years once again brought up Nusantara, a Javanese notion dated back to the 13th century, in an effort for self-identification. A series of narratives generated by this renewed title and the perception by the subjects compel us to rethink the inter-regional relationship and our inceptive attitude.

Participation is about creating connection actively, whereas the relationship is not built on a unilateral initiation. Rendezvous suggests a sincere participation that encourages both parties for equal engagement. The space hosts objects and generates experiences, making ongoing relationship building and valid participation possible. The exhibition of “Unfolding Rendezvous” attempts to navigate participatory art practices from the variedpractices of “participation”: as practitioners in South China trying tounderstand the already highly interconnected Southeast Asian network, as a method of researching and addressing social issues by artists, as an alternative exploration owing to the absence of space, and as the communal experiences built for different communities by alternative spaces.

Through extended coexistence, presence, gathering, sharing and discussion, these hybrid forms of “participations” gradually move from “assemblage” to “happening”, fabricating social imaginations and connections, expanding creative communities, opening up spaces and platforms in the imperfect art ecosystem, and upscaling the diversity of the art infrastructure. While constructing the discourse of their own practice, the artists as space organizers and event curators are also able to encounter work-centered routine conversations different from those within the art system. Both the artists’ individual creations and the communities in which they work grow and react to one another in an ongoing loop of happening.

“Unfolding Rendezvous: Relationality via Spatial Praxis” invites four artist-run alternative spaces and collectives in an attempt to present a mutually enriching state of art creation and platform build-up. They have been engaging in lengthy indigenous practices in Ratchaburi (Thailand), Quezon City (Manila), Singapore and Guangzhou through the media in which they excel respectively, and renewing the action of “participation”, from being socially “aware”, “interventional” and “engaged” to “participatory” in specific social contexts and experiences. Theses experiences of spatial praxis are scattered in the exhibition as individual rooms with different degrees of openness and distinctive characters, transferring the process of their practices for the audience who are not in sync with the art creation process, and inviting them to be part of the constellation.

1 郑观应《盛世危言·海防上》:“昔泰⻄各强敌,越国鄙远而来。今而南洋各岛,悉为占据。则边鄙已同接壤,郊坰无异户庭也。”.2 Françoise Vergés, Writing on Water:Peripheries, Flows, Capital,and Struggles in the Indian Ocean, East 2Cultures Critique, Volume 11, Number 1, Spring 2003,241-257, published by Duke University Press3 https://asean.org/…

• Host: Guangzhou Academy of Fine Arts
• Organizers: Art Museum of Guangzhou Academy of Fine Arts / Research Center for New Art Museum Studies, Guangzhou Academy of Fine Arts
• Honorary General Counsel: Li Jinkun
• General Counsel: Apinan Persianada, Guo Jianchao, Hou Hanru
• Academic advisors: Deng Qiyao, Yang Xiaoyan
• Project Director: Wang Huangsheng, Hu Bin, Chen Xiaoyang
• Planning and launching: Pan Siming, Lu Sipei
• Space design and support: Guo Zhenjiang, Chen Xujie, Ji Yinan, Wang Chao
• Visual design: Cai Yunqi
• Project execution: Luo Yubin, Li Tiejun, He Quan, Huang Xingbiao, Zeng Weifeng
• Communication and Education: Wang Xiuyuan, Liu Ziyuan, Yu Shuang, Yang Liu
• Special support for project production: Xu Ran
• Research collaboration: Ye Shaobin (Sau Bin Yap), Chen Yanxin
• Production cooperation: Wen Shiwen, Tan Yuqi, Huang Xiaoxing, Chen Yanxin, Lin Caiyi, Guo Baoyu, Wen Chejun, A Le

Photos courtesy of Guangzhou Academy of Fine Arts
More info: https://mp.weixin.qq.com/s/68XmuBEHpHp_rKEV-nnAlg
365 days: LIFE MUSE project, since 2015
Info: https://www.baannoorg.org/dayofflab/365-days-life-muse

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

จัดแสดงที่หอศิลป์มหาวิทยาลัยศิลปากร ณ ขณะนี้ เป็นโครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ ตามโครงการที่ศิลปินแต่ละท่านได้นำเสนอเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก อย่างที่กล่าวมาในหลาย EP ครั้งนี้ก็เช่นกันผู้รับทุนอาศัยกระบวนการวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art ) เพื่อสร้างกรอบแนวทางในการนำเสนอผลงานของเขา

Baannoorg Exhibition review: EP#4 ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์ พีระศรี ครั้งที่ 22 ขอหยิบยกผลงานของ เจษฎา ตั้งตระกูลวงศ์ มานำเสนอ ซึ่งในผลงานของศิลปินครั้งนี้ถือได้ว่า มีความเข้มข้นในกระบวนการวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะอย่างมาก โดยศิลปินอาศัยตัวบทในการนำเสนอผลงานของตนอย่างมีนัยสำคัญ

ผลงานของ เจษฎา มักมีลักษณะศิลปะคอนเซ็ปช่วล (conceptual art) โดยวิธีการสืบค้นข้อมูลทั้งเชิงประจักษ์และข้อมูลที่เผื่อแพร่ในโลกออนไลน์ นำมาย่อยให้เกิดเป็นกระบวนการ และนำเสนอตะกอนที่กลั่นกรองแล้วออกมาในเชิงทัศน์ศิลป์ ในโครงการครั้งนี้ก็เช่นกันศิลปินนำเสนอผลงานที่ชื่อ “วัฏจักรของการดำรงอยู่อย่างต่อเนื่อง” ซึ่งวัฏจักรในที่นี้ศิลปินมิได้อธิบายมันออกมาอย่างตรงไปตรงมา หากแต่อาศัยชั้นเชิงในการใช้ภาษาทางทัศน์ศิลป์สร้างไวยากรณ์ใหม่ๆ ในการสื่อสารกับผู้ชม อันเป็นไวยากรณ์เชิงสหบท(Intertextuality) ที่สะท้อนให้เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างตัวบทต่างๆ ที่ศิลปินได้สัมผัสมาในขณะลงพื้นที่และสืบค้นข้อมูล

ในเวลาเดียวกันศิลปินยังได้อาศัยตัวบทต่างๆ นำมาถอดรหัสที่เชื่อมโยงความรู้สองชุด ได้แก่ ความรู้ด้านพฤกษศาสตร์และความรู้ด้านสังคมศาสตร์เข้าด้วยกัน จากประสบการณ์งานสอนที่ภาควิชาสหศาสตร์ คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ การนำตัวบท(text) อื่นที่ปรากฏในบริบททางสังคมของศิลปิน เช่น ตัวบทเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์  ตัวบทคำกล่าวของบุคคล ตัวบททางวิทยาศาสตร์ และตัวบทอื่นๆ เป็นวิธีในการอธิบายซ้ำอีกครั้งในผลงาน คือความพยายามวิเคราะห์บทบาทหน้าที่ของศิลปินในเชิงวิพากษ์ ที่ถักทอแขนงกิ่งก้านจากภาพแทนของพืชกาฝาก ซึ่งเป็นสิ่งที่ศิลปินมุ่งศึกษาเพื่อขยายผลไปสู่มิติทางสังคม และประเด็นปัญหาของความเป็นชายขอบอย่างมีนัยสำคัญ

ในนิทรรศการศิลปินได้นำเสนอผลงานหลากหลายสื่อด้วยกัน ได้แก่ ตับบท สื่อวีดีทัศน์ ภาพถ่าย บทสัมภาษณ์ การทดลองและการเก็บข้อมูลจากการลงพื้นที่ ยังผลให้ฐานข้อมูลที่ได้มามีขนาดใหญ่ ผลงานที่นำเสนอจึงมีลักษณะกระจัดกระจายไม่ปะติดต่อ เป็นจิ๊กซอที่อาศัยผู้ชมเป็นส่วนหนึ่งในการอ่านและสร้างการรับรู้ร่วมไปกับศิลปินผ่านข้อมูลที่ถูกฝังแฝงคำถามปลายเปิดเอาไว้ ดังจะเห็นได้จากการเชื่อมโยงกรณีศึกษาพืชกาฝาก 8 ชนิดกับพื้นที่กรณีศึกษา 8 แห่ง ซึ่งนัยของความเป็นชายขอบ เป็นพื้นที่ที่รัฐไทยมิได้ให้ความสำคัญมากเท่าที่ควรในฐานะพลเมือง หรืออาจตั้งคำถามได้ว่าเขาเหล่านั้นคือผู้ที่เข้ามาเกาะไม้ใหญ่หรือโฮสต์ในฐานะพืชกาฝากหรือไม่? 

ความเชื่อมโยงระหว่างพืชกาฝากกับพื้นที่มีความน่าสนใจหลายประการ ซึ่งในที่นี้การลงพื้นที่ของศิลปินเพื่อเสาะแสวงหาข้อมูลเชิงประจักษ์ แสดงให้เราเห็นถึงนัยที่แฝงอยู่ในวิธีคิดและการนำเสนอผลงานของศิลปิน อาทิเช่น การลงชุมชนชาวกะเหรี่ยง ชุมชนชาวไทใหญ่ หรือแม้แต่แคมป์คนงานเมียนมาก็ดูจะเป็นสิ่งที่แยกไม่ออกระหว่างรัฐชาติกับความเป็นชายขอบของกลุ่มชาติพันธุ์ หรือในที่นี้หมายถึงพืชกาฝากกับโฮสต์(ไม้ใหญ่) นั้นเอง

การตามหาต้นกระไดลิงบนเส้นทางห้วยคอกม้า ในเขตพื้นที่อุทยานแห่งชาติดอยสุเทพ-ดอยปุยของศิลปิน ถือได้ว่าเป็นกรณีศึกษาที่น่าสนใจ เนื่องจากเป็นพื้นที่ชุมชนกลุ่มชาติพันธุ์ม้งและจีนฮ่อ จากการศึกษาของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรระบุว่า พื้นที่บริเวณดังกล่าวเคยเป็นป่าเสื่อมโสม และได้รับการฟื้นฟูสภาพจนอุดมสมบูรณ์เกือบเท่าป่ารุ่นที่หนึ่งแล้ว โดยชุมชนชาวม้งบ้านดอยปุยและหมู่บ้านใกล้เคียง เป็นกรณีศึกษาที่แสดงให้เห็นถึงการอยู่ร่วมกันอย่างพึ่งพาระหว่างคนและป่าได้อย่างดี การเอาคนออกจากป่าหรือพื้นที่เขตอุทยานตามนโยบายรัฐ นอกจากจะสร้างปัญหาทั้งด้านสิทธิในพื้นที่ทำกินแล้ว ยังก่อให้เกิดปัญหาความขัดแย้งอื่นๆ ตามมา ซึ่งในมิติที่ศิลปินกล่าวถึงคือ ความเป็นส่วนเกินของชายขอบกับรัฐในฐานะโฮสต์(ไม้ใหญ่) ที่แพร่คุมไปในทุกทิศทาง

การนำตนเองในฐานะศิลปินเข้าไปเกี่ยวข้องกับผู้คน ชุมชน และพื้นที่นั้น ไม่เพียงทำให้ศิลปินได้รับข้อมูลตามสมติฐานที่ตั้งไว้ แต่ความเชื่อมโยงเหล่านี้ได้เผยให้ผู้ชมสัมผัสกับแง่มุมอื่นๆ ซึ่งแวดล้อมอยู่ ไม่ว่าจะเป็นมิติทางวัฒนธรรม ประเพณีความเชื่อ หรือแง่มุมประวัติศาสตร์ที่ถูกกลบทับจากชุดความรู้กระแสหลัก ซึ่งในความเป็นจริงพื้นที่เหล่านี้เคยเป็นพื้นที่จับจอง ที่กลุ่มชาติพันธุ์อพยพถิ่นที่อยู่อาศัยมานานก่อนที่ทางการจะประกาศเป็นพื้นที่ป่าสงวน หรืออุทยานแห่งชาติครั้งแรกในปี พ.ศ.2468 และต่อมาได้ประการพระราชบัญญัติอุทยานแห่งชาติ พ.ศ. 2504 

การอพยพของผู้คนในเขตพื้นที่ตะเข็บชายแดน ช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ต่อเนื่องมาถึงช่วงสงครามเย็น เป็นความพยายามที่รัฐบาลต้องการสร้างแนวกันชนเพื่อป้องกันการลุกคืบจากลัทธิคอมมิวนิสต์ตามแนวชายแดน ด้วยการนำคนเข้ามาเติมในพื้นที่ถิ่นทุรกันดาร โดยเฉพาะบนพื้นที่สูงตามแนวเขาตลอดแนวจากภาคเหนือไปจรดภาคอีสาน ซึ่งถือเป็นการอพยพของกลุ่มชาติพันธุ์ครั้งสำคัญ และส่งผลให้การขยายตัวของกลุ่มชาติพันธุ์ในรุ่นต่อๆ มา ไม่ได้รับสิทธิพึงมีในฐานะพลเมืองของรัฐ และยังเป็นข้อโต้แย้งในสิทธิที่ทำกินสืบเนื่องมาจนปัจจุบัน

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

โครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ โดยศิลปินแต่ละท่านนำเสนอหัวข้อเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก การคัดสรรศิลปินในปีนี้คณะกรรมการได้มุ่งความสนใจต่อผลงานที่มีกระบวนการคิดและวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art )เป็นสำคัญ

Baannoorg Exhibition review: EP#3 ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์ พีระศรี ครั้งที่ 22 EP#3 นี้เรามาทำความเข้าใจรูปแบบ แนวทางการสร้างสรรค์ผลงานของ อติ กองสุข ถึงรายละเอียดแนวคิดในผลงานของเขา

อติ กองสุข เป็นประติมากรโดยเนื้อแท้ เขาสร้างผลงานประติมากรรมขนาดใหญ่ในรูปอนุสาวรีย์ของบูรพกษัตริย์ไทยหลายพระองค์ โดยมีตำแหน่งประติมากรชำนาญการ สังกัดกลุ่มงานประติมากรรม สำนักช่างสิบหมู่ กรมศิลปากร

ในโครงการสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์  พีระศรี ครั้งที่ 22 ศิลปินได้นำเสนอผลงานที่ชื่อ Memory and Forgetting เป็นผลงานที่สร้างสรรค์ขึ้นด้วยวัสดุเศษซากเหลือใช้จากการสร้างอนุสาวรีย์ และปูนปลาสเตอร์ที่หล่อขึ้นจากเศษเสี้ยวเหลือทิ้งจากอนุสาวรีย์ เป็นโครงการที่น่าสนใจซึ่งนำเสนอสิ่งที่หล่นหายไประหว่างศิลปินปฏิบัติหน้าที่ และมีนัยสัมพันธ์เกี่ยวเนื่องแทบจะเป็นเนื้อเดียวกับชีวิตประจำวันของศิลปิน ซึ่งปฏิบัติงานในฐานะลูกจ้างของรัฐด้วยตำแหน่งประติมากรชำนาญการอีกด้วย 

แน่นอนว่าหน้าที่ของศิลปินในฐานะงานหลัก คือการสร้างอนุสาวรีย์ต่างๆ ตามนโยบายของภาครัฐซึ่งเราพบเห็นติดตั้งอยู่ทั่วไป ภาครัฐดำริสร้างอนุสาวรีย์ขึ้นมาย่อมมีความต้องการที่จะบรรลุเป้าหมาย โดยการฝังแฝงความหมาย หน้าที่ และบทบาทที่สำคัญต่อรัฐ และชาติในอุดมคติอยู่ในตัวมันเสมอ เพื่อต้องการสื่อสารให้ผู้พบเห็นรับรู้ได้ถึงพลังอำนาจ บารมี ชนชั้น ความสูงส่ง หรือแม้แต่คติอุดมการณ์ความรักชาติและการบูชาเทอดทูนบูรพกษัตริย์ในอดีตที่ผ่านมา

ตามที่กล่าวมาข้างต้น ศิลปินอาศัยแบบแผนปฏิบัติที่ตนเองลงมือในการผลิตสร้างอนุสาวรีย์ ด้วยเหตุนี้ศิลปินจึงเป็นผู้ที่ใกล้ชิดหรือกล่าวได้ว่าอยู่ในกระบวนการผลิตสร้างรูปสัญลักษณ์เหล่านั้นตั้งแต่ต้นน้ำไปจนจรดปลายน้ำ ตั้งแต่กระบวนการขึ้นโครงเหล็กและไม้ครอส (ชิ้นไม้ที่ผูกเป็นรูปกากบาทติดยึดกับโครงเหล็ก) ซึ่งเป็นส่วนที่มองไม่เห็น เป็นแกนภายในเพื่อให้การปั่นหรือขึ้นดินมีที่ยึดเกาะ ต่อมาเป็นขั้นตอนที่สำคัญคือการปั่นดินขึ้นรูปเป็นหุ่นตามแบบอนุสาวรีย์ที่กำหนดไว้ จากนั้นก็จะเป็นการทำพิมพ์ปูนครอบลงไปบนตัวรูปปั่นอนุสาวรีย์อีกชั้น เพื่อเป็นแม่พิมพ์ในขั้นตอนต่อไป ต่อมาก็จะเป็นขั้นตอนของการแกะแม่พิมพ์ปูนออกทำให้ได้รูปภายในของแม่พิมพ์ซึ่งเป็นพื้นที่ว่างเปล่าหรือเป็นรูป negative form สำหรับใช้หล่อปูนกลับเข้าไปให้เกิดเป็นรูปทรงปริมาตร(positive form) หรือรูปปั่นอนุสาวรีย์ในขั้นตอนสุดท้ายอีกครั้ง ก่อนที่จะนำไปสู่กระบวนการในการหล่อเป็นโลหะสำริด 

ระหว่างทำการแกะแม่พิมพ์ปูนออกนั้นสิ่งที่ถูกขุดทิ้งไป คือรูปปั่นอนุสาวรีย์ต้นแบบที่เป็นดิน และดินนั้นก็จะถูกเก็บกลับไปที่ถังแช่ดิน เพื่อนำกลับไปเวียนใช้ใหม่ในงานอื่นๆ ต่อไป ในขั้นตอนนี้จะเห็นได้ว่าต้นแบบอนุสาวรีย์ที่ประติมากรปั่นขึ้นด้วยดินนั้นเป็นสิ่งที่ไม่คงสภาพแปรเปลี่ยนไปตามเป้าหมาย ในที่นี้คืออนุสาวรีย์ที่รัฐต้องการสร้าง หมายความว่าดินบ่อเดียวกันสามารถสร้างความเชื่อ ความศรัทธาและความเคารพที่แตกต่างกันได้ ขึ้นอยู่กับว่าอนุสาวรีย์นั้นคือพระบรมฉายาลักษณ์ของพระกษัตริย์องค์ใด และมีรูปลักษณะอย่างไรในท่วงท่าการแสดงออกของตัวแบบประติมากรรมอนุสาวรีย์นั้น ๆ

ในผลงานครั้งนี้ศิลปินได้กลับเข้าไปสำรวจ และทำความเข้าใจกับพื้นที่ที่หายไประหว่างปฏิบัติงานตามหน้าที่ และมุ่งให้ความสนใจไปที่วัสดุที่ถูกหลงลืมในขั้นตอนของการสร้างอนุสาวรีย์ บางสิ่งที่ดำรงอยู่ระหว่างนั้นคืออะไรและมีความหมายอย่างไร ในประเด็นนี้หากเราใช้แว่นขยายของ ชีลส์ เดอเลิซ (Gilles Deleuze) ในเรื่องที่เกี่ยวกับการกำลังจะเกิดหรือการกลายสู่ (becoming) ก็จะพบสภาวะการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลง (movement) ในสิ่งที่อยู่ระหว่างกลาง(in-between) ซึ่งเป็นพื้นที่ของความเชื่อมต่อ (connections)    ที่เรียกว่า “ส่วนเสี้ยว” เศษหรือส่วนเสี้ยวที่เกิดจากการแตกออกเป็นส่วนย่อย จากขั้นตอนการสร้างอนุสาวรีย์นั้นก็คือ สภาวะที่สามารถแปรเปลี่ยนเป็นอย่างอื่นที่แตกต่างไปจากระบบการจัดประเภทตามหลักวิชาการในการสร้างสรรค์แบบตะวันตก ซึ่งดำรงอยู่ในขั้นตอนการสร้างอนุสาวรีย์ โดยศิลปินพยายามหนีห่างไปจากสิ่งที่เคยดำรงอยู่ ไปสู่สิ่งอื่นที่สังคมยังรับรู้ไม่ได้ และเป็นการเคลื่อนไหวเพื่อสลายเอกลักษณ์ หรือการสลายเพื่อสั่นคลอนสามัญสำนึกในเรื่องเอกลักษณ์ หรือตัวตนที่มั่นคงตายตัวในอนุสาวรีย์นั้นเอง

หากนำทัศนะของเดอเลิซมาวิเคราะห์ “ภาพใหญ่”  ของการผลิตสร้างอนุสาวรีย์จะพบว่ามันคือผลลัพธ์เชิงอำนาจและการครอบงำของพลังต่างๆ    ที่ตกผลึกเป็นมาตรฐานหรือกฎระเบียบในสังคม ดังนั้นภาพของอนุสาวรีย์จึงไม่ใช่เรื่องของการเป็นตัวแทนอย่างที่มักจะเข้าใจกัน เดอเลิซมองว่าสิ่งนี้ไม่ได้เป็นตัวแทนของใครหรืออะไรทั้งสิ้น ดังนั้นภาพอนุสาวรีย์จึงถูกสร้างขึ้นจากกลไกของอำนาจ และกลไกอำนาจของอนุสาวรีย์ก็คือลักษณะแบบฉบับต่างๆ ที่สังคมสร้างขึ้นมา ในทางกลับกัน ส่วนเสี้ยวเศษย่อยจากการผลิตสร้างอนุสาวรีย์คือการกำลังจะเกิดหรือการกลายสู่ ซึ่งหมายถึงความเป็นไปได้ใหม่ ๆ เนื่องจากเราทุกคนมีโอกาสที่จะเบี่ยงเบนไปจากมาตรฐานหลักได้เสมอ  

ณ จุดนี้ศิลปินมีความพยายามกระทำการต่อต้านขัดขืนต่อตัวแบบที่คงที่ตายตัวของอนุสาวรีย์ หรือการต่อต้านขัดขืนความคิดที่นำไปสู่การสร้างมาตรฐานหลัก และการรับรู้ร่วมของคนในสังคมซึ่งแสดงผ่านภาษาในเชิงทัศน์ศิลป์ ของการเป็นตัวแทนต้นแบบคงที่อันแน่นอนตายตัว การเมืองของการเป็น-ส่วนเสี้ยวเช่นนี้จึงเป็นการต่อต้านขัดขืนอำนาจ ซึ่งเดอเลิซเรียกมันว่า “ตัวตนที่ปราศจากรูป” (a body without organs) ซึ่งพร้อมจะเชื่อมต่อและเปลี่ยนแปลงได้เสมอ เป็นการเชื่อมต่อที่นำไปสู่การสลายเส้นแบ่งต่างๆ ที่ดำรงอยู่พร้อมกับนำไปสู่การลากเส้นแบ่งใหม่อยู่ตลอดเวลา

แน่นอนว่าการสร้างอนุสาวรีย์มีรากฐาน ซึ่งวางอยู่บนสุนทรียศาสตร์ ขณะเดียวกันสุนทรียศาสตร์ในความหมายของ ฌาคส์ ร็องซีแยร์ (Jacques Ranciere) นั้นมีนัยทางการเมืองด้วย การผลักดันให้สิ่งที่ถูกเก็บกดปิดกั้นหรือการนำเศษเสี้ยวที่ถูกทิ้งไประหว่างการรับรู้กระแสหลักกลับมาพิจารณา เป็นการเปิดเผยเนื้อแท้ของวัสดุและเน้นย้ำความหมายที่หล่นหายไประหว่างทาง ซึ่งเป็นเป้าหมายหรือภาพใหญ่ของกระบวนการสร้างอนุสาวรีย์ ให้กลับมามีพื้นที่หรือการปรากฏแสดงอีกครั้ง ร็องซีแยร์ เรียกมันว่าการส่งเสียงของวัสดุธรรมดาสามัญ ดังนั้นสุนทรียศาสตร์ของการเมืองในที่นี้จึงหมายถึง การสร้างรูปแบบใหม่ในการปรากฏตัวของเศษเสี้ยวส่วนย่อยจากกระบวนการสร้างอนุสาวรีย์ ซึ่งเป็นสิ่งที่ศิลปินคัดสรรมาเพื่อสร้างให้เกิดการรับรู้ใหม่ 

กระบวนการในการคัดสรรที่ศิลปินจับมาเชื่อมโยงกันนี้แบ่งออกเป็น 3 ส่วน ได้แก่ เศษชิ้นส่วนย่อยของดินที่ถูกรื้อหรือขุดออกจากแม่พิมพ์ ซึ่งกำลังกลายสู่การแปรสภาพ ส่งผลให้เกิดช่องว่างภายในแม่พิมพ์เพื่อการหล่อปูนกลับเข้าไปภายในช่องว่างนั้นเพื่อให้เกิดการคงรูป อันเป็นวิธีหนึ่งในการหยุดเวลาแช่แข็งสิ่งที่กำลังเปลี่ยนแปลง และถูกลืมให้กลายเป็นเรื่องเล่าความทรงจำของอดีตในฐานะประวัติศาสตร์กระแสหลัก ให้รับรู้ได้ผ่านผลงานประติมากรรมอนุสาวรีย์นั้น ๆ  ส่วนที่สองเกี่ยวข้องกับชุดแผ่นไม้กระดานที่ใช้ในการควบคุมขนาดสัดส่วน ตัวเลขที่ใช้ในการขยายสัดส่วนอนุสาวรีย์ที่มีขนาดใหญ่ หรือในที่นี้หมายถึงแม่แบบไม้ที่ตัดเจาะเป็นชุด ๆ เพื่อใช้สำหรับเป็นกรอบวัดระยะขนาดและสัดส่วนชิ้นต่าง ๆ ของอนุสาวรีย์ ศิลปินได้นำแผ่นไม้เหล่านั้นกลับมาเพื่อควบคุมเศษดินให้อยู่ในรูปทรงบาศก์ เป็นการจัดการกับเศษเสี้ยวที่กระจัดกระจายไร้ระเบียบ ให้กลับเป็นรูปทรงที่แน่นอนตายตัว เสมือนเป็นเบ้าหลอมแห่งอุดมการณ์ในอดีต และส่วนสุดท้ายคือส่วนที่เป็นต้นทางของประติมากรรม แต่ไม่ถูกนับว่าเป็นประติมากรรม ศิลปินจงใจนำสิ่งที่ถูกคัดออกหรือในเชิงอุปลักษณ์คือการนำเสียงที่ไม่ได้ยิน มาตั้งคำถามถึงความเป็นอื่น (the other)  ร่องรอย (trace) และการแทนที่ (displacement) ในฐานะประติมากรรม ไม่ว่าจะเป็นเศษดิน ชิ้นส่วนแม่พิมพ์ แผ่นไม้แบบและเศษปูนปลาสเตอร์จากแม่พิมพ์ที่ถูกทุบทิ้ง พื้นที่ว่างภายในของอนุสาวรีย์อันว่างเปล่า และเศษส่วนของต้นแบบอนุสาวรีย์ที่แตกกระจาย

แนวคิดเรื่องการกลายสู่(becoming) ตามทัศนะของเดอเลิซ ได้ทำให้เรามองกระบวนวิธีในการขุดออก และรื้อสร้างความคิดใหม่ในมิติของประติมากรรมได้อย่างมีนัยสำคัญ ความน่าสนใจในประเด็นนี้จึงอยู่ที่การกลายสภาพของวัตถุธาตุที่กระจัดกระจาย และเกี่ยวข้องกับกระบวนการผลิตสร้างอนุสาวรีย์ซึ่งกลับกลายเป็นประติมากรรมอีกครั้ง ด้วยวิธีนำเสนอผลงานในลักษณะประติมากรรมติดตั้งในพื้นที่(sculpture installation) เพื่อให้พื้นที่จัดแสดงเป็นตัวประกอบสร้างให้เกิดการตีความใหม่ เกิดการเปรียบเปรยและตั้งคำถามระหว่างเรื่องราวทางประวัติศาสตร์กระแสหลัก กับสิ่งธรรมดาสามัญที่ถูกมองข้าม และคำถามปลายเปิดที่ว่าอะไรคือความแตกต่าง อะไรไม่ถูกนับว่าเป็น และอะไรที่ทำให้สิ่งที่ถูกมองข้ามเหล่านี้กลายไปสู่ และที่สำคัญศิลปินได้ตั้งคำถามที่แหลมคมต่อบทบาทของตนในฐานะผู้สร้างอนุสาวรีย์ว่า “อะไรกันแน่คือสิ่งที่ควรจดจำและอะไรคือสิ่งที่ควรถูกลืม”

อ่านต่อ Baannoorg Exhibition review: SILPA BHIRASRI CREATIVITY GRANTS 22 EP#4

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

จัดแสดงที่หอศิลป์มหาวิทยาลัยศิลปากร ณ ขณะนี้ เป็นโครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ ตามโครงการที่ศิลปินแต่ละท่านได้นำเสนอเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก และโดยเฉพาะในการคัดสรรศิลปินในปีนี้คณะกรรมการได้มุ่งความสนใจต่อผลงานที่มีกระบวนการคิดและวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art )เป็นสำคัญ

Baannoorg Exhibition review: EP#2 ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์ พีระศรี ครั้งที่ 22 ขอหยิบยกผลงานของ กรช งามสม มานำเสนอให้เห็นถึงรายละเอียดบางส่วนที่น่าสนใจซึ่งเป็นที่มาที่ไปของรูปแบบ และแนวทางการสร้างสรรค์ซึ่งศิลปินใช้ในการพัฒนาผลงานของเขา

ผลงานของ กรช งามสม มักมีรูปแบบและแนวทางที่เกี่ยวข้องกับกลไกในเชิงเทคนิคประเภท Kinetic Art ในลักษณะศิลปะสื่อผสมและศิลปะเชิงปฏิสัมพันธ์ (Interactive Art) จัดวางในพื้นที่ ศิลปินทำหน้าที่เป็นนักเล่นแร่แปรธาตุวัตถุและความคิดที่น่าสนใจท่านหนึ่ง ผลงานที่ผ่านมาของเขามักบรรจุอารมณ์ขันแบบลูกทุ่งฝังแฝงอยู่ในชิ้นงาน เพื่อตั้งคำถามในประเด็นทางสังคมร่วมสมัยอยู่เสมอ 

ในนิทรรศการฯ ครั้งนี้ศิลปินอาศัยกระบวนการในการเสาะแสวงหาและสืบค้นลงลึกในข้อมูลเชิงประจักษ์ผ่านแว่นขยายของการสืบสวนสอบสวน(investigation) ทั้งจากรายงาน บันทึก และการลงพื้นที่เพื่อเสาะหาพยานหลักฐานต่างๆ ที่เป็นประโยชน์ จากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์หน้าสำคัญที่เกิดขึ้นในระบบการเมืองการปกครองของไทย นั้นก็คือเหตุการณ์ “กบฏแมนฮัตตัน”

ผลงานสื่อผสมติดตั้งในพื้นที่(mix media installation) ที่ศิลปินนำมาจัดแสดงในครั้งนี้มีชื่อว่า Resonate ซึ่งมีนัยทางการเมืองที่แตกต่างไปจากผลงานในครั้งก่อน ๆ ภายในห้องจัดแสดงศิลปินจัดวางตู้กระจกใสอยู่ในตำแหน่งกึ่งกลางห้อง ซึ่งปรากฏเรือหลวงศรีอยุธยา (HTMS Sri Ayudhya) เป็นผลงานประติมากรรมจำลองขนาดย่อส่วน 1:72 บรรจุอยู่ภายในตู้กระจกใสปิดมิดชิดทั้งหกด้าน มีเพียงรูขนาดเล็กสองรูด้านบนที่สายสลิงผูกโยงเข้ากับตัวเรือเพื่อเชื่อมต่อไปสู่ระบบกลไก และอินเตอร์เฟตคอนโทลเลอร์ (interface controller) สำหรับควบคุมจังหวะและเวลาในการยกตัวเรือขึ้นและลง โดยสายสลิงนั้นเชื่อมต่อไปที่ระฆังจำลองขนาดเล็กทั้งหมดจำนวน 24 ใบ แบ่งออกเป็นสองชุดได้แก่ ระฆังที่จำลองมาจากระฆังประจำเรือและระฆังที่จำลองมาจากระฆังวัด เป็นระฆังใบที่หลอมขึ้นจากชิ้นส่วนของใบพัดเรือหลวงศรีอยุธยา ซึ่งปัจจุบันระฆังใบนี้เชื่อว่าเก็บรักษาไว้ที่วัดดอนยายหอม จังหวัดนครปฐม 

ชุดระฆังเรือ 12 ใบถูกผูกโยงเข้ากับตัวเรือ ติดตั้งห่างออกไปบริเวณพนังด้านข้างเพื่อถ่วงน้ำหนักตัวเรือในขณะยกตัวขึ้น และปล่อยให้จมลงใต้น้ำกรด ซึ่งเจือจางในอัตราส่วนประมาณ 1:10 ส่งผลให้ตัวเรือที่สร้างขึ้นจากวัสดุทองแดงความหนาประมาณ 3-5 มม. ที่ลอยลำอยู่บนผิวน้ำกรดถูกกัดกร่อนไปตามระยะเวลาที่เรือจอดอยู่ และจำนวนครั้งที่เรือจมลงโดยมีอัตราส่วนผกผัน ยังผลให้ตัวเรือเกิดปฏิกริยากับกรดถูกกัดกร่อน จนสลายกลายเป็นฝุ่นชั้นและตะกอนทองแดงฟุ้งกระจายอยู่ภายในตู้กระจก และเสียงระงมดังเหง่งหง่างจากระฆังเรือจะดังขึ้นทุกๆ 30 นาที เมื่อเรือจมลง โดยศิลปินอ้างอิงเวลามาจากการเคาะระฆังบนเรือนั้นเอง

ถือได้ว่าผลงาน Resonate คือการสะท้อนกลับหรือกัมปรานาทของบทบาททางการเมืองไทยในช่วงเวลากว่า 74 ปีที่ผ่านมา ซึ่งยังคงสะท้อนย้อนกลับมาสู่ปรากฏการทางกากรเมืองในปัจจุบันได้อย่างมีนัยสำคัญ เนื่องจากกฎบแมนฮัตตันถือได้ว่าเป็นหนึ่งในการก่อกฎบที่แสดงให้เห็นถึงความจริงประการหนึ่งคือ ประเด็นความคัดแย้งภายใต้บทบาทของชนชั้นนำไทย และผู้นำเหล่าทัพที่เป็นอภิสิทธิ์ชนทั้งหลาย ดำรงอยู่นอกขอบเขตความเป็นไปตามหลักการของกฎหมายและแสดงออกถึงความเป็นรัฏฐาธิปัตย์ (Sovereignty) ด้วยข้อกล่าวอ้างซ้ำซากถึงเรื่องการบริหารงานที่เหลวแหลกและการคอรัปชั่นของรัฐบาลนั้น ๆ 

เหตุการณ์กฎบแมนฮัตตันคือการต่อสู้ฮั่มหั่นกันเองระหว่างกองทัพ จากปฏิกิริยาของฝ่ายทหารเรือที่ไม่พอใจการบริหารงานของรัฐบาล และผู้นำกลุ่มทหารบก รวมทั้งการที่รัฐบาลไม่สนับสนุนกิจการของกองทัพเรือเท่าที่ควร โดยเริ่มปฏิบัติการก่อกบฏเมื่อวันที่ 29 มิถุนายน พ.ศ. 2494 ในเวลาประมาณ 15.30 น. ขณะที่ จอมพล ป. พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรีในเวลานั้น ไปเป็นประธานในพิธีรับมอบ เรือขุดแมนฮัตตัน (Manhattan) ที่รัฐบาลสหรัฐอเมริกามอบให้แก่ไทย เพื่อใช้ในการขุดสันดอนบริเวณปากแม่น้ำเจ้าพระยา

ขณะที่เรือหลวงศรีอยุธยาจอดลอยลำอยู่กลางแม่น้ำเจ้าพระยา ไม่ไกลจากท่าราชวรดิฐ ซึ่งเป็นบริเวณที่ทำพิธีส่งมอบเรือขุดแมนฮัตตัน นายทหารเรือนำโดย น.ต. มนัส จารุภา ได้ใช้อาวุธปืนกลแมดเสนจี้บังคับพา จอมพล ป. จากเรือแมนฮัตตันไปลงเรือหลวงศรีอยุธยา เพื่อเป็นตัวประกันท่ามกลางคณะอุปทูตสหรัฐอเมริกาที่มาร่วมงาน และประกาศว่าจะไม่ปฏิบัติการใดๆ หากไม่ถูกโจมตีก่อน ต่อมาในวันที่ 30 มิถุนายน การเจรจาไม่เป็นผลสำเร็จจึงเกิดการสู้รบกันขึ้น โดยเริ่มจากฝ่ายรัฐบาลได้สั่งการให้กองทัพบกภายใต้การนำของ พล.ท. สฤษดิ์ ธนะรัชต์ กองทัพอากาศภายใต้การบัญชาของ พล.อ.อ. ฟื้น รณนภากาศ ฤทธาคนี และกำลังตำรวจนำโดย พล.ต.ท. เผ่า ศรียานนท์ เข้าโจมตีฝ่ายทหารเรือส่งผลให้การสู้รบแพร่ขยายเป็นวงกว้าง ทหารบกเริ่มโจมตีจากด้านพระนคร กองทัพอากาศเริ่มทิ้งระเบิดที่กรมอู่ทหารเรือและตำแหน่งคลังเชื้อเพลิง ระหว่างสู้รบกันนั้นการเจรจาต่อรองก็ยังคงดำเนินต่อไป 

กระทั่งเวลา 15.00 น. กองทัพอากาศส่งฝูงบิน (ฝึก) เอ.ที.6 หรือ ฝ.8 จำนวนมากเข้ารุมโจมตีเรือหลวงศรีอยุธยา พร้อมทั้งยิงกราดด้วยปืนกล ขณะเดียวกันทหารบกและตำรวจช่วยทำการยิงขัดขวาง ไม่ให้ทหารประจำเรือขึ้นมายิงต่อสู้เครื่องบินบนดาดฟ้าได้ และเครื่องบินได้ทิ้งระเบิดลงสู่เรือหลวงศรีอยุธยา ขณะที่ จอมพล ป. ได้รับการช่วยเหลือให้ว่ายน้ำขึ้นฝั่ง ณ ที่ทำการกองทัพเรือฝั่งธนบุรี จนในที่สุดเรือเกิดไฟไหม้อยู่เป็นเวลานานก็อัปปางลงที่กลางแม่น้ำเจ้าพระยา ในกลางดึกของคืนวันที่ 1 กรกฎาคม พ.ศ. 2494 

ความสำคัญของเรือหลวงศรีอยุธยานั้น นอกจากเป็นเรือปืนยามฝั่งซึ่งเป็นเรือเหล็กหุ้มเกาะที่ทันสมัยแล้ว ยังเป็นเรือที่เคยถวายงานเป็นเรือพระที่นั่งพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช (ขณะทรงมีพระอิสริยยศเป็น สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าภูมิพลอดุลยเดช) และพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวอานันทมหิดล ครั้งเสด็จนิวัติพระนครครั้งแรกในปี พศ. 2481 ตัวเรือมาพร้อมกับอนุภาพอาวุธประจำเรือที่มีระวางขับน้ำ 2,350 ตัน เครื่องจักรดีเซล 2 เครื่อง ความเร็วมัธยัสถ์ 12.2 นอต ติดอาวุธปืนโฟร์ฟอร์ตขนาด 8 นิ้ว ยิงวิถีราบ ป้อมคู่จำนวน 2 ป้อม ปืน 3 นิ้วจำนวน 4 กระบอก ปืนกลขนาด 50 มิลลิเมตร จำนวน 2 แท่นยิง สามารถบรรจุกำลังพลประจำเรือได้ถึง 234 นาย ต่อจากอู่ต่อเรือคาวาซากิ ประเทศญี่ปุ่น และเป็นเรือพี่ฝาแฝดกับเรือหลวงธนบุรีที่ใช้ในยุทธนาวีเกาะช้าง ในปีพ.ศ. 2484

ภายหลังเหตุการณ์กบฏแมนฮัตตันยุติลง ฝ่ายรัฐบาลทหารจากกองทัพบกได้ดำเนินการให้มีการปรับปรุงตัดกำลังกองทัพเรือเสียใหม่  โดยการยุบกรมนาวิกโยธินที่กรุงเทพฯ และสัตหีบทั้งหมดคงเหลือไว้เพียง 1 กองพัน และให้ปลดนายทหารที่เกินอัตราออกให้หมด เพื่อมิให้กองทัพเรือมีทหารนาวิกโยธินต่อไปอีก เนื่องจากเป็นกองกำลังที่เข้มแข็งไม่น่าไว้วางใจ ได้มีการย้ายกองบัญชาการกองทัพเรือจากพระราชวังเดิมไปอยู่ป้อมพระจุลจอมเกล้า จังหวัดสมุทรปราการ เพื่อไม่ให้ทหารเรืออยู่ในเขตพระนคร มีการย้ายกองเรือรบตลอดจนเรือรบในสังกัดทุกลำไปอยู่สัตหีบและการโอนกองบินทหารเรือที่จุกเสม็ด อำเภอสัตหีบไปเป็นของกองทัพอากาศเสีย 

อำนาจและการแย่งชิงเป็นอุปลักษณ์ (Metaphor) ของภาพสะท้อนกลับระหว่างการดำดิ่งของเรือหลวงศรีอยุธยากับการกู้เรือขึ้นจากน้ำกรด วนเวียนเป็นวัฏจักร และที่สำคัญเวลาที่ผ่านไปในแต่ละช่วงยาม ได้กัดกินรูปลักษณ์ของตัวเรือในขณะเดียวกัน และเมื่อเราได้ยินเสียงระฆังที่สั่นระรัวขึ้น เสียงที่เราค้นเคยและก้องกังวาลในโสตประสาทนั้น คือสัญญาณซ้ำซากของการทำรัฐประหารโดยกองทัพ การเฝ้าคอยด้วยลางสังหรณ์อย่างเงียบงันนั้น ก็เป็นสิ่งที่น่าสนใจไม่ต่างจากช่วงที่ระฆังดังขึ้น เนื่องด้วยขณะที่เรือจอดนิ่งอยู่บนผิวน้ำกรด มันกระตุ้นเตือนเราให้คาดการณ์ถึงสิ่งที่กำลังจะเกิดขึ้นต่อไปในอนาคตอย่างใจจดใจจ่อ

ในช่วงเวลาที่เรือจมลงสู่ก้นถังน้ำกรดนั้น กล่าวได้ว่าเป็นช่วงเวลาที่น่าตื่นเต้นเป็นอย่างมาก ผู้ชมต่างเฝ้ารอดูปรากฏการณ์ที่กำลังเกิดขึ้น มันเต็มไปด้วยความขุ่นมัว-พล่าเลือนอย่างที่สุด ฝุ่นตะกอนจากแร่ทองแดงที่กร่อนออกจากตัวเรือเมื่อทําปฏิกิริยากับกรดไฮโดรคลอริก (hydrochloric  acid) ฟุ้งกระจายปกคลุมตัวเรือไปทั่วทุกทิศทาง จากจุดเริ่มต้นที่เรือถูกจมลง และจะเป็นเช่นนี้ไปตลอดระยะเวลาของการจัดแสดงผลงาน ฝุ่นตะกอนจากตัวเรือยิ่งเพิ่มเป็นทวีคณู จนในที่สุดเรือลำนี้อาจสาบสูญไปในระหว่างปฎิกริยาที่เกิดขึ้นก็เป็นได้ และเราจะไม่เหลือพยายานหลักฐานใด ๆ ที่จะลื้อประวัติศาสตร์กลับมาเพื่อเรียนรู้และการรับผิดรับชอบได้อีกเลย

ผลงาน Resonate ได้กลายเป็นภาคขยายของการสะท้อนกลับ ซึ่งส่งผลให้การรับรู้ของผู้ชมถูกถ่างออกด้วยการกระตุ้นความรู้สึกร่วม ในการเปิดพื้นที่เชิงประวัติศาสตร์การเมืองไทยจากอดีตถึงปัจจุบัน เนื่องจากประเทศไทยเป็นประเทศที่มีการก่อรัฐประหารโดยเฉลี่ยทุกๆ 4 ปี ซึ่งหมายรวมถึงการรัฐประหารที่กระทำสำเร็จ 13 ครั้ง และการก่อกบฏซึ่งทำการปฏิวัติไม่สำเร็จ 11 ครั้ง นั้นถือได้ว่าประเทศไทยเป็นประเทศที่มีการทำรัฐประหารบ่อยครั้งในระดับต้น ๆ ของโลกเลยทีเดียว

อริสโตเติลชี้ประเด็น และมูลเหตุหลักของการเกิดการปฏิวัติรัฐประหารว่ามาจากปัญหาความไม่เท่าเทียมกันระหว่างคนในรัฐ ความไม่เท่าเทียมกันของคนในสังคมเช่นนี้จึงเป็นปัจจัยหลักที่ก่อให้เกิดความไม่พอใจของประชาชน และนั้นได้กลายเป็นช่องว่างที่ชนชั้นปกครองเข้ายึดอำนาจ เนื่องจากจุดอ่อนของการสร้างระบบประชาธิปไตยในการเมืองไทย คือการขาดซึ่งพื้นที่และเวทีการเมืองแบบใหม่ และไม่อาจนำไปสู่การสร้างดุลยภาพในระดับที่ทำงานได้ ระหว่างชนชั้นนำเก่ากับชนชั้นนำใหม่ สิ่งที่สำคัญที่สุดในสมาการนี้ก็คือกองทัพ ซึ่งเป็นสถาบันสมัยใหม่แต่กลับสร้างอุดมการณ์ในแบบอนุรักษนิยมขึ้น กลายเป็นสถาบันที่ล้าหลังและยากต่อการพัฒนาให้เป็นพลังประชาธิปไตยที่แท้จริงขึ้นมาได้ บวกกับปัญหาพัฒนาการของระบบเศรษฐกิจทุนนิยมในโลกที่สาม ที่ไม่อาจสร้างชนชั้นกระฎมพี ช่างฝีมือและเสรีชนวิชาชีพอิสระต่าง ๆ มากพอ ที่จะทำให้พื้นที่สาธารณะแบบใหม่กลายเป็นตัวแทน ที่สะท้อนความรู้สึกความต้องการในอนาคตของราษฎรส่วนใหญ่ขึ้นมาได้

อ่านต่อ Baannoorg Exhibition review: SILPA BHIRASRI CREATIVITY GRANTS 22 EP#3

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

จัดแสดงที่หอศิลป์มหาวิทยาลัยศิลปากร ณ ขณะนี้ เป็นโครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ ตามโครงการที่ศิลปินแต่ละท่านได้นำเสนอเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก และโดยเฉพาะในการคัดสรรศิลปินในปีนี้คณะกรรมการได้มุ่งความสนใจต่อผลงานที่มีกระบวนการคิดและวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art )เป็นสำคัญ

เป็นที่น่าสนใจว่าผลงานแต่ละชิ้นที่ศิลปินจัดแสดงนั้น เมื่อผ่านขั้นตอนและกระบวนการคิด-วิจัยเชิงปฏิบัติการ ส่งผลให้ผลงานแต่ละชิ้นได้ถูกพัฒนาไปมากและนั่นก็ทำให้ผู้ชมรวมถึงคณะกรรมถึงกับ WOW ไปกับผลงานที่นำมาจัดแสดงอีกด้วย

ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์  พีระศรี ครั้งที่ 22 EP#1 ขอหยิบยกผลงานของศิลปินหนึ่งท่าน ได้แก่ จิตติ เกษมกิจวัฒนา มาเล่าให้ฟังถึงบางส่วนเสี่ยวที่เรา ๆ ท่าน ๆ อาจไม่ได้เห็นในตัวชิ้นงาน ซึ่งเป็นส่วนเสี่ยวที่นำไปปะติดปะต่อ เพื่อทำความเข้าใจตัวชิ้นงาน และเกิดประโยชน์ต่องานวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

จิตติ เกษมกิจวัฒนา (Chitti Kasemkitvatana)  หากใครได้ติดตามผลงานของเขาจะพบว่า ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานโดยวางรากฐานการสร้างสรรค์อยู่บนพื้นฐานข้อมูลขนาดใหญ่ (big data base) ที่เน้นวิธีวิทยาการศึกษาวิจัยเชิงลึก โดยเฉพาะเนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับจักรวาลวิทยาพุทธศาสนา และผสานเข้ากับทฤษฎีฟิสิกส์ที่มีรากฐานมาจากทฤษฎีสัมพันธภาพและทฤษฎีควอนตัม ซึ่งกลศาสตร์ควอนตัมที่ว่านี้เหมาะสำหรับใช้ศึกษาการเคลื่อนที่ของวัตถุที่มีขนาดเล็กมาก เช่น อะตอมในส่วนของความเป็นคลื่น และอนุภาคในอะตอม กลศาสตร์ควอนตัมจึงเป็นทฤษฎีที่ก้าวข้ามแนวคิดเชิงกลศาสตร์แบบดั่งเดิมของนิวตัน ที่พยายามอธิบายเพียงการเคลื่อนที่ของวัตถุต่าง ๆ ภายใต้อิทธิพลจากระบบของแรง

ในนิทรรศการครั้งนี้ศิลปินได้นำเสนอผลงานที่ชื่อ ร้อยกรองไกร (Cinematic Ensemble of Kailash) เพื่อเชื่อมโยงประเด็นที่มีความพัวพันกันระหว่างบริบททางประวัติศาสตร์ สังคมและวัฒนธรรมที่สัมพันธ์กับกลศาสตร์ควอนตัม ผ่านธรณีฟิสิกส์ทางภูมิศาสตร์ของเขาไกรลาศ ในฐานะที่มันมีความคาบเกี่ยวกับภาคพื้นดินและความสัมพันธ์ระหว่างโลกกับจักรวาล ในทางภาคพื้นนั้นมีการอ้างอิงตำแหน่งแห่งหนของเขาไกรลาศไว้หลายที่ด้วยกัน ตามความเชื่อที่แตกต่างกันไปในแต่ละภูมิภาค บ้างก็อ้างว่าเขาไกรลาศนั้นอยู่ที่ทิเบต บ้างก็ว่าอยู่ในแคว้นหิมาจัลประเทศ

ถึงอย่างไรก็ดีเขาไกรลาศนั้นยังหมายถึงแกนโลก หรือศูนย์กลางจักรวาลในคติพุทธ และพรามณ์อีกด้วย ซึ่งรู้จักกันในนามเขาพระสุเมรุ หรือ เขาสิเนรุ ความปรากฏในสุริยสูตร พระพุทธองค์ทรงแสดงไว้ว่า เขาพระสุเมรุ หรือ เขาสิเนรุ มีความยาว 84,000 โยชน์ กว้าง 84,000 โยชน์ หยั่งลงในมหาสมุทร 84,000 โยชน์และสูงจากมหาสมุทรขึ้นไป 84,000 โยชน์

เมื่อพิจารณาจากชื่อผลงาน จะสังเกตเห็นว่าการร้องกรองที่ศิลปินผูกโยงตัวบทต่าง ๆ เข้าด้วยกันนั้น คือความพยายามสร้างวัชรธาตุมณฑลแม่แบบจักรวาล หรือโลกธาตุตามคติจักรวาลวิทยาที่มีมาแต่ครั้งก่อนสมัยพุทธกาล โดยนำเสนอความเป็นจริงเชิงรูปธรรมและนามธรรมซึ่งปรากฏในห้องจัดแสดง ให้มีความสอดคล้องกันอย่างมีนัยสำคัญ ระหว่างบันทึกภาพถ่ายเขาไกรลาศและศิลาจารึก ซกซิก-ต้นไม้แห่งชีวิตหรือเจดียพฤกษ์ ที่สร้างขึ้นจากไม้หอมกฤษณา (Agarwood) ลูกดิ่งที่ตรึงลงจากเพดาน ลูกผลึกแก้วทรงกลมที่ว่างอยู่คู่กับตัวบทจากจูฬนิกาสูตร(หรือโลกธาตุขนาดเล็กที่เรียกว่าสหัสสีโลกธาตุ) ตัวบทที่เขียนขึ้นด้วยลายมือ และตัวบทที่ทำด้วยไฟนีออนดัดสว่างขาวบนพนังห้อง แสดงคำว่าThe Universe is Not Locally Real (เอกภพไม่มีอยู่จริง ณ ตำแหน่งแห่งที่ใดที่หนึ่งเป็นการเฉพาะ) 

ผลงานสื่อผสมติดตั้งในพื้นที่(mix media installation) เหล่านั้นถูกขับเน้นด้วยชิ้นผลงานขนาดเล็กที่ปรากฏเป็นกระแสไฟแผ่สยายเป็นประกาย และเสียงเป็นจังหวะ ศิลปินใช้สถานะหนึ่งของสสารเพื่อสร้างให้เกิดพลาสมา (Plasma) ซึ่งมีประจุสุทธิเป็นศูนย์ โดยให้อนุภาคที่มีประจุบวกและลบในสัดส่วนเท่ากัน และให้พลังงานส่งผ่านไปยังอิเล็กตรอนอิสระเพื่อชนเข้ากับอะตอม ทำให้อิเล็กตรอนหลุดออกจากอะตอม กระบวนการนี้เรียกว่ากระบวนการแตกตัวเป็นไอออน (ionization) ซึ่งจะเกิดขึ้นอย่างรวดเร็ว ทำให้จำนวนอิเล็กตรอนที่หลุดออกมานี้เพิ่มจำนวนขึ้นอย่างมากซึ่งจะทำให้ก๊าซแตกตัวและกลายเป็นพลาสมาในที่สุด ชิ้นผลงานสองชิ้นนี้ถูกวางเคียงกันบนแท่นวาง ปรากฏแสงและเสียงในเวลาเดียวกันเสมือนภาพแทนของมณฑลและแกนจักรวาล ด้วยวัสดุที่ทำขึ้นจากแผ่นอลูมิเนียมรูปทรงสี่เหลี่ยมลดหลั่นคล้ายระเบียงเป็นชั้น โดยมีแกนกลางตั้งตรงขึ้นสู่ปลายยอดเพื่อแสดงขุนเขาแกนจักรวาล หรือเขามันทะระ อันเป็นไม้กวนเกษียรสมุทรในคติฮินดูหรือแกนเขาพระสุเมรุในคติพุทธ และคำว่าวัสดุในที่นี้ยังมีนัยสำคัญอีกประการคือ มณฑลจักรวาลนั้นเอง เนื่องจากคำว่าวัสดุ มีความหมายว่า ที่พำนัก มาจากรากศัพท์ของคำว่า “วาส” ซึ่งหมายถึงภพที่เป็นขอบเขตของแผนผังสิ่งก่อสร้าง อันกว้างใหญ่ไพศาลตามจักรวาลที่มีโครงสร้างแล้ว และเปล่งแสงออกมาชั่วนิรันดรในทุกทิศทาง

นอกจากนั้นแสงและเสียงที่เปล่งออกมาจากการแตกตัวของพลาสมา ยังสะท้อนภาพความเป็นจริงที่อยู่เหนือประสาทสัมผัส ซึ่งทำให้มันมีรูปลักษณ์ปรากฏขึ้นมา ด้วยเหตุที่ว่าศิลปินเลือกใช้แกนจักรวาลเป็นตัวดำเนินเรื่อง ทำให้ผู้ชมจินตนาการได้ถึงภาวะของความเป็นเอกภพ (universe) ซึ่งอธิบายแนวคิดจักรวาลวิทยาของปริภูมิเวลา(space-time) หรือการที่อวกาศรวมเป็นหนึ่งเดียวกับเวลา เป็นนามธรรมเพียงหนึ่งเดียวที่อธิบายได้ด้วยสูตรคณิตศาสตร์ของมิติเชิงพื้นที่ทั้ง 3 มิติ (ความยาว, ความกว้าง, ความสูง) และมิติหนึ่งชั่วขณะ (เวลา) หรือระบบพิกัด 4 มิติ ที่เรียกว่า กาลอวกาศ 

แนวคิดการรวมปริภูมิและเวลาเข้าด้วยกันนั้นถูกนำเสนอครั้งแรกในปี 1908 โดยนักคณิตศาสตร์ฟิสิกส์ ที่ชื่อ Hermann Minkowski และนิยามไว้ในทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษ (Special Relativity ) ของ Albert Einstein ในปี 1905 เพื่อแสดงความสัมพันธ์หนึ่งเดียวของวัตถุต่าง ๆ ในจักรวาลกับเวลา  ทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษปรากฏในบทความของ Einstein หัวข้อ “เกี่ยวกับพลศาสตร์ไฟฟ้าของวัตถุซึ่งเคลื่อนที่ (On the Electrodynamics of Moving Bodies)” ได้กลายเป็นทฤษฎีที่หักล้างแนวคิดปริภูมิสัมบูรณ์ และเวลาสัมบูรณ์ของนิวตันไปอย่างสิ้นเชิง โดยการยืนยันว่าระยะทางและเวลา ปริภูมิกับเวลาที่ต่างกันนั้นขึ้นอยู่กับผู้สังเกตการณ์ เพื่ออธิบายว่าทำไมเวลาของแต่ละเหตุการณ์จึงเดินไม่เท่ากัน 

นอกจากนี้ทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษ ยังถูกนำไปอ้างอิงถึงการเดินทางข้ามเวลา หรือทฤษฎีรูหนอน (wormhole) หรือ สะพานไอน์สไตน์-โรเซน (Einstein-Rosen bridge) ซึ่งเป็นคุณลักษณะที่มีสมมุติฐานจาก Topology ของปริภูมิเวลาหรือแบบข่ายโครงสร้างของกาลอวกาศ ที่จะเป็นพื้นฐานในการเป็น “ทางลัด” ตัดผ่านไปมาระหว่างปริภูมิเวลา หรือการเดินทางข้ามภพ-ข้ามมิติซึ่งเกิดขึ้นในแบบจำลองทางคณิตศาสตร์ฟิสิกส์ ขณะที่ศิลปินให้ข้อสรุปที่น่าสนใจประการหนึ่งซึ่งสอดคล้องกับโลกธาตุขนาดเล็กหรือสหัสสีโลกธาตุ ที่พระพุทธองค์ทรงอธิบายว่าโลกธาตุนี้มีขนาดเท่ากับ 1:1,000 โดยมีดวงจันทร์ 1 ดวงอาทิตย์ 1 โคจรส่องสว่างทั่วทิศเท่ากับ 1 จักรวาลและจักรวาลนั้นคูณด้วยพัน เท่ากัน 1,000 จักรวาล จัดเป็น 1 สหัสสีโลกธาตุ ในสหัสสีโลกธาตุนั้นประกอบด้วยดวงจันทร์ 1,000 ดวงอาทิตย์ 1,000 เขาพระสุเมรุ 1000 ชมพูทวีป 1,000 อปรโคยานทวีป 1,000 อุตตรกุรุทวีป 1,000 ปุพพวิเทหทวีป 1,000 มหาสมุทร 4,000 ท้าวมหาราช 4,000 สวรรค์ชั้นจาตุมมหาราชิกา 1,000 ชั้นดาวดึงส์ 1,000 ชั้นยามา 1,000 ชั้นดุสิต 1,000 ชั้นนิมมานรดี 1,000 ชั้นปรนิมมิตวสวัตดี 1,000 และพรหมโลก 1,000

การรวมตัวกันของจักรวาลต่างๆ จำนวน 1,000 จักรวาล อย่างมีระบบเช่นนี้ทำให้เกิดโลกธาตุขนาดเล็กที่เรียกว่า สหัสสีโลกธาตุซึ่งเปรียบได้กับเอกภพ (Universe) แต่เปรียบไม่ได้กับวิสัยเขต หรืออาณาบริเวณที่พระวิสัยสามารถของพระสัมมาสัมพุทธเจ้าทั้งหลายแผ่ไปถึงซึ่งมีขนาดกำหนดไม่ได้ (ความปรากฏใน สังขารุปปัตติสูตร) หากแต่ในวิสัยแห่งสามัญชนเรารับรู้การเคลื่อนที่ของโลกธาตุได้ก็เพียงการเคลื่อนที่ผ่านมโนคติ หรือมโนภาพในภาวะต่าง ๆ เท่านั้น 

อ่านต่อ Baannoorg Exhibition review: SILPA BHIRASRI CREATIVITY GRANTS 22 EP#2