All posts by : baanadmin

baannoorg article l บ้านนอกอ่าน

ศิลพะยากรณ์ ปี 2026 โดย Hans Ulrich Obrist

-การที่ศิลปินทำงานร่วมกับปัญญาประดิษฐ์ (AI) เพื่อสนับสนุนชุมชน. -การเปลี่ยนผ่านไปสู่ศิลปะที่อาศัยระยะเวลาในการแสดงตัวมัน -การคิดหาแบบจำลองใหม่ๆ สำหรับ biennale

เรียบเรียงโดย: บ้านนอก

งานภัณฑารักษ์ในช่วงปีที่ผ่านมาคือแบบพิมพ์เขียว ซึ่งภัณฑารักษ์ทำหน้าที่เสมือนผู้ที่เชื่อมโยงวัฒนธรรมเข้ามาหากัน แนวทางเช่นนี้ทำให้ผู้เขียนมองย้อนกลับไปในช่วงแห่งความร่วมมือขนานใหญ่ ที่เกิดขึ้นกับกลุ่มศิลปินจากโลกใต้ (global south) ในมหกรรมศิลปะนานาชาติ documenta ครั้งที่ 15 ซึ่งในครั้งนั้น “บ้านนอก คอเลคทีฟ” เข้าร่วมแสดงผลงาน มันคือการทำงานความร่วมมือที่กินพื้นที่ เวลาในหลายมิติ โดยกลุ่มศิลปินได้สร้างชานชลาแห่งสายธารความร่วมมือเพื่อก้าวข้ามความแตกต่างและนำไปสู่ภาพเดียวกันที่ว่า “Make friend not art”

บทสัมภาษณ์ Ulrich เกี่ยวกับโลกศิลปะในช่วงปี 2025 และการมองอนาคตในปี 2026 ตอกย้ำความเป็นจริงในการขับเคลื่อนแนวคิดเชิงภัณฑารักษ์ซึ่งมิใช่เพียงการประดับประดาตกแต่งให้ผลงานศิลปะจัดแสดงในห้องสีขาว หรือตลาดสดทางศิลปะ(Art fairs) ซึ่งมีอยู่ดาษดื่น หากเป็นการมุ่งเน้นให้ผู้ชมเข้ามีปฏิสัมพันธ์กับนิทรรศการเพื่อผลักดันให้เกิดการมีส่วนร่วมกับผู้อื่น

การสร้างแรงดึงดูดเพื่อให้เกิดการรวมตัวกัน (Togetherness) ในช่วงปี 2025 มิใช้เหตุบังเอิญ Ulrich มองว่าส่วนเสี่ยวของโครงสร้างหลักในงานศิลปะประกอบไปด้วยเนื้อหาที่เกี่ยวกับ การเมือง สังคมและเทคโนโลยี ซึ่งมันได้สร้างแรงบันดาลใจให้กับศิลปินเพื่อปรับเปลี่ยนตำแหน่งแห่งหนของผู้ชม ให้กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญในการขับเคลื่อนชิ้นผลงาน ตัวอย่างผลงานของ Danielle Brathwaite-Shirley ซึ่งสร้างผลงานเกี่ยวกับบันทึกการปรากฏของคนผิวสีข้ามเพศโดยผสานเข้ากับการแสดงสดรวมถึงเรื่องแต่งซึ่งใช้สื่อปฏิสัมพันธ์ (interactive media) เพื่อท้าทายแนวทางการเล่าเรื่อง โดยให้ผู้ชมกลายเป็นศูนย์กลางของผลงานซึ่งศิลปินได้สร้างรูปแบบของการรวมตัวกันเพื่อให้คนแปลกน่าได้สร้างบทสนทนาร่วมกัน

Obrist มองว่าในปี 2026 ศิลปินจะพยายามสร้างแรงเวี่ยงของการรวมตัวกันผ่านเทคโนโลยีสมัยใหม่ การขยายกรอบระยะเวลา และรูปแบบนิทรรศการในโครงสร้างใหม่ ซึ่งประกอบด้วย 1. การที่ศิลปินจะทำงานร่วมกับปัญญาประดิษฐ์ (AI) เพื่อสนับสนุนชุมชน 2. การเปลี่ยนผ่านไปสู่ศิลปะที่อาศัยระยะเวลาในการแสดงตัวมัน และ 3. การคิดหาแบบจำลองใหม่ๆ สำหรับ biennale

____________________

Artists will incorporate AI to support the community

Obrist กล่าวว่าในปี 2026 เราจะได้เห็นศิลปินวิพากษ์การมีส่วมร่วมกับปัญญาประดิษฐ์มากยิ่งขึ้นในประเด็นเกี่ยวกับความเป็นเจ้าของผลงาน การสร้างความร่วมมือและปฏิกริยาเชิงคอเลคทีฟ เช่นผลงานของ Holly Herndon และ Mat Dryhurst ซึ่งไม่ใช่การใช้ปัญญาประดิษฐ์ในเชิงภาพทัศนะ หากแต่เป็นการใช้ปัญญาประดิษฐ์ ในฐานะเป็นเครื่องมือทางสังคม และเป็นการทำงานร่วมกันกับปัญญาประดิษฐ์ มากกว่าที่จะใช้งานในฐานะปัญญาประดิษฐ์เพื่อสร้างภาพจำลองจากคําอธิบายที่เป็นข้อความ

อีกตัวอย่างเป็นผลงานของ Stephanie Dinkins ศิลปินแนวข้ามสื่อ(transmedia artist) ผู้ซึ่งออกแบบชานชาลาสำหรับสร้างบทสนทนาของปัญญาประดิษฐ์ผนวกเข้ากับประเด็นเรื่องเชื้อชาติ เพศสภาพ สังคมสูงวัย และประวัติศาสตร์ในอนาคตของเรา โดยผลักดันให้เกิดการทำงงานร่วมกับชุมชนคนผิวสีและร่วมสร้างความเสมอภาคภายในระบบนิเวศของ AI

____________________

A turn toward long durational artworks

ในส่วนที่ 2 คือการนิยามแรงต้านกระแสของความเฉื่อยช้า ซึ่งโดนบีบอัดด้วยระยะเวลาในการแสดงผลงานในแต่ละนิทรรศการ กระบวนการคิดและทำงานแบบเปิดกว้างเรื่องระยะเวลา ทำให้ศิลปินสามารถถอยออกห่างจากกำแพงของสถาบัน ซึ่งมันคือการเติบโตของการทำงานกับพื้นที่สาธารณะ เป็นการฝึกฝนนอกเขตแดนของพิพิธภัณฑ์ ซึ่งอาจเปิดพื้นที่ใหม่ๆ เช่น ฟาร์มเลี้ยงสัตว์ พักสวนครัว และระบบนิเวศวิทยา และในหลายกรณีตัวผลงานศิลปะได้กลายเป็นสิ่งมีชีวิต

แม้แต่ศิลปินในตำนานอย่าง Gianfranco Baruchello ซึ่งสร้างงานโดยการเชื่อมต่อโครงข่ายความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะ เกษตรกรรมและเศรษฐศาสตร์ โดยเขาเชื่อว่า มันคือแนวทางที่ท้าทายแนวคิดที่เป็นเส้นตรงแบบสถาบันหรือพิพิธภัณฑ์เพื่อสร้างกรอบความคิดใหม่ในการออกแบบโปรแกรม และแนวทางการนำเสนอผลงาน

_____________________

Rethinking biennale models

เมื่อมองไปข้างหน้าในปี 2026 นี้ การคิดนอกกรอบหรือวิธีคิดใหม่ๆ โดยออกจากเขตแดนที่คุ้นชิน คือสิ่งที่กำลังเป็นทั้งคำถามและวิถีทางในเวลาเดียวกัน ยุทธศาสตร์ของการออกแบบเทศกาลศิลปะนานาชาติอย่าง biennale จะคงพยายามตอบโจทย์ใหม่ๆ เพื่อสร้างกลยุทธและหาคำตอบกับคำถามที่ว่า “เราจะคงทำ biennale ต่อไปเพื่ออะไร”

ในปี 2025 เทศกาลศิลปะนานาชาติ Bukhara biennale ที่ประเทศ อุซเบกิสถาน ถือเป็นตัวอย่างที่น่าสนใจ Diana Campbell ภัณฑารักษ์โครงการได้สร้างกระบวนการในการสร้างสรรค์ผลงานของศิลปินที่ได้รับเชิญเข้าร่วมโครงการ ด้วยการเปลี่ยนเกมส์การเล่นเสียใหม่โดยให้ศิลปินจับคู่กับช่างฝีมือในท้องถิ่น และตัวผลงานทุกชิ้นต้องผลิตในพื้นที่โดยไม่มีการนำขนส่งนำเข้า และเทศกาลศิลปะครั้งนี้เปิดให้ผู้คนในท้องถิ่นเข้าชมได้โดยไม่มีค่าตั๋วทุกคนสามารถเดินเข้ามาในงานได้ผ่านประตูหลักของงาน

“แนวโน้มของโลกศิลปะที่น่าจะเป็นและมีความเป็นไปได้อย่างมากก็คือ การที่ศิลปะจะนำไปสู่การรวมตัวของผู้คนจำนวนมาก จากการสร้างสรรค์พื้นที่ให้สำหรับคนที่ไม่เคยได้พบเจอหรือพูดคุยกันได้มีพื้นที่ที่มีความสำคัญ และเป็นสิ่งที่เร่งด่วนในโลกคู่ขนานที่เราต่างก็อยู่ร่วมกัน” Obrist กล่าว

อ้างอิง: Maxwell Rabb, Art Mega-Curator, Hans Ulrich Obrist Shares His Predictions for Art in 2026

On occasion of The First Pan-Southeast Asia Triennial Serial Research Exhibition Project #3: Two responses to “participatory art”

The first Trans-Southeast Asia Triennial research exhibition series PROJECT #3 ：Does it matter that we’ve just met, if our hearts understand: Two responses to social practice

November 21, 2021-January 9, 2022 Exhibition Hall 5 and Hall 6, Art Museum of Guangzhou Academy of Fine Arts, University Town, Panyu District

Unfolding Rendezvous: Relationality via Spatial Praxis

Curated by Cathleen Siming Pan

Participating Spaces/Collectives and Themes :

• Baan Noorg Collaborative Arts and Culture: Baan Noorg is future is now: 365 days: LIFE MUSE (Thailand)
• Los Otros: My Home is the Other (The Philippines)
• The Observatory: Everything is vibration (Singapore)
• Ergao Dance: Southern Dance House (China)

Participating artists and organizations: Baan Noorg Collaborative Arts & Culture , Jiandyin ( Jiradej and Pornpilai Meemalai), Rachan Klomklieng, Chaw Su and Kyaw Moe, Ma Ei, Suraporn Lertwongpaitoon, Varsha Nair, Okui Lala.

Los Otros , Shireen Seno , John Torres ,Melchor Bacani III, Raya MartinRaya Martin,Uncles and Aunts( Tito & Tita ), Jon Lazam , Jangwook Lee.

Observatory, Yeo Siew Hua , Haino Keiji , NUS Guitar Ensemble & NUS Talents , Playfreely Festival , Eric Lee , voice of Bangladesh – day ashram Banglar Kantha-Dibashram , Dan is the ( Than Naing ), Bilal Hussein , Ethan band ( Isan band ), even high-Malay ( Malay Ghosh ), Ujikaji , BlackKajiXtra x Nusasonic ( BlackKajiXtra x Nusasonic ), Second High Performance ( He Qiwo , Zhang Dianling , Liu Qingyu ), Zhang Lu

Text by Cathleen Siming PanThis principle of veracity is at the heart of the emancipation experience.——Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster

“Nanyang”(1) has been the Chinese name of Southeast Asia since Ming and Qing dynasty. The migration trend of “Xia Nanyang” (translator’s note: going down the Southern China seas) by people mostly from Guangdong and Fujian in modern history evokes our closest memory of this region, projecting an imaginary map of friendship, family history and political unity(2). Since the World War II, Southeast Asia(3) has been formally established as the name covering the Indochina peninsula and the Asian portion of the Malay Archipelago. However, the discourse on decolonizationin recent years once again brought up Nusantara, a Javanese notion dated back to the 13th century, in an effort for self-identification. A series of narratives generated by this renewed title and the perception by the subjects compel us to rethink the inter-regional relationship and our inceptive attitude.

Participation is about creating connection actively, whereas the relationship is not built on a unilateral initiation. Rendezvous suggests a sincere participation that encourages both parties for equal engagement. The space hosts objects and generates experiences, making ongoing relationship building and valid participation possible. The exhibition of “Unfolding Rendezvous” attempts to navigate participatory art practices from the variedpractices of “participation”: as practitioners in South China trying tounderstand the already highly interconnected Southeast Asian network, as a method of researching and addressing social issues by artists, as an alternative exploration owing to the absence of space, and as the communal experiences built for different communities by alternative spaces.

Through extended coexistence, presence, gathering, sharing and discussion, these hybrid forms of “participations” gradually move from “assemblage” to “happening”, fabricating social imaginations and connections, expanding creative communities, opening up spaces and platforms in the imperfect art ecosystem, and upscaling the diversity of the art infrastructure. While constructing the discourse of their own practice, the artists as space organizers and event curators are also able to encounter work-centered routine conversations different from those within the art system. Both the artists’ individual creations and the communities in which they work grow and react to one another in an ongoing loop of happening.

“Unfolding Rendezvous: Relationality via Spatial Praxis” invites four artist-run alternative spaces and collectives in an attempt to present a mutually enriching state of art creation and platform build-up. They have been engaging in lengthy indigenous practices in Ratchaburi (Thailand), Quezon City (Manila), Singapore and Guangzhou through the media in which they excel respectively, and renewing the action of “participation”, from being socially “aware”, “interventional” and “engaged” to “participatory” in specific social contexts and experiences. Theses experiences of spatial praxis are scattered in the exhibition as individual rooms with different degrees of openness and distinctive characters, transferring the process of their practices for the audience who are not in sync with the art creation process, and inviting them to be part of the constellation.

1 郑观应《盛世危言·海防上》:“昔泰⻄各强敌,越国鄙远而来。今而南洋各岛,悉为占据。则边鄙已同接壤,郊坰无异户庭也。”.2 Françoise Vergés, Writing on Water:Peripheries, Flows, Capital,and Struggles in the Indian Ocean, East 2Cultures Critique, Volume 11, Number 1, Spring 2003,241-257, published by Duke University Press3 https://asean.org/…

• Host: Guangzhou Academy of Fine Arts
• Organizers: Art Museum of Guangzhou Academy of Fine Arts / Research Center for New Art Museum Studies, Guangzhou Academy of Fine Arts
• Honorary General Counsel: Li Jinkun
• General Counsel: Apinan Persianada, Guo Jianchao, Hou Hanru
• Academic advisors: Deng Qiyao, Yang Xiaoyan
• Project Director: Wang Huangsheng, Hu Bin, Chen Xiaoyang
• Planning and launching: Pan Siming, Lu Sipei
• Space design and support: Guo Zhenjiang, Chen Xujie, Ji Yinan, Wang Chao
• Visual design: Cai Yunqi
• Project execution: Luo Yubin, Li Tiejun, He Quan, Huang Xingbiao, Zeng Weifeng
• Communication and Education: Wang Xiuyuan, Liu Ziyuan, Yu Shuang, Yang Liu
• Special support for project production: Xu Ran
• Research collaboration: Ye Shaobin (Sau Bin Yap), Chen Yanxin
• Production cooperation: Wen Shiwen, Tan Yuqi, Huang Xiaoxing, Chen Yanxin, Lin Caiyi, Guo Baoyu, Wen Chejun, A Le

Photos courtesy of Guangzhou Academy of Fine Arts
More info: https://mp.weixin.qq.com/s/68XmuBEHpHp_rKEV-nnAlg
365 days: LIFE MUSE project, since 2015
Info: https://www.baannoorg.org/dayofflab/365-days-life-muse

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

จัดแสดงที่หอศิลป์มหาวิทยาลัยศิลปากร ณ ขณะนี้ เป็นโครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ ตามโครงการที่ศิลปินแต่ละท่านได้นำเสนอเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก อย่างที่กล่าวมาในหลาย EP ครั้งนี้ก็เช่นกันผู้รับทุนอาศัยกระบวนการวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art ) เพื่อสร้างกรอบแนวทางในการนำเสนอผลงานของเขา

Baannoorg Exhibition review: EP#4 ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์ พีระศรี ครั้งที่ 22 ขอหยิบยกผลงานของ เจษฎา ตั้งตระกูลวงศ์ มานำเสนอ ซึ่งในผลงานของศิลปินครั้งนี้ถือได้ว่า มีความเข้มข้นในกระบวนการวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะอย่างมาก โดยศิลปินอาศัยตัวบทในการนำเสนอผลงานของตนอย่างมีนัยสำคัญ

ผลงานของ เจษฎา มักมีลักษณะศิลปะคอนเซ็ปช่วล (conceptual art) โดยวิธีการสืบค้นข้อมูลทั้งเชิงประจักษ์และข้อมูลที่เผื่อแพร่ในโลกออนไลน์ นำมาย่อยให้เกิดเป็นกระบวนการ และนำเสนอตะกอนที่กลั่นกรองแล้วออกมาในเชิงทัศน์ศิลป์ ในโครงการครั้งนี้ก็เช่นกันศิลปินนำเสนอผลงานที่ชื่อ “วัฏจักรของการดำรงอยู่อย่างต่อเนื่อง” ซึ่งวัฏจักรในที่นี้ศิลปินมิได้อธิบายมันออกมาอย่างตรงไปตรงมา หากแต่อาศัยชั้นเชิงในการใช้ภาษาทางทัศน์ศิลป์สร้างไวยากรณ์ใหม่ๆ ในการสื่อสารกับผู้ชม อันเป็นไวยากรณ์เชิงสหบท(Intertextuality) ที่สะท้อนให้เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างตัวบทต่างๆ ที่ศิลปินได้สัมผัสมาในขณะลงพื้นที่และสืบค้นข้อมูล

ในเวลาเดียวกันศิลปินยังได้อาศัยตัวบทต่างๆ นำมาถอดรหัสที่เชื่อมโยงความรู้สองชุด ได้แก่ ความรู้ด้านพฤกษศาสตร์และความรู้ด้านสังคมศาสตร์เข้าด้วยกัน จากประสบการณ์งานสอนที่ภาควิชาสหศาสตร์ คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ การนำตัวบท(text) อื่นที่ปรากฏในบริบททางสังคมของศิลปิน เช่น ตัวบทเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์  ตัวบทคำกล่าวของบุคคล ตัวบททางวิทยาศาสตร์ และตัวบทอื่นๆ เป็นวิธีในการอธิบายซ้ำอีกครั้งในผลงาน คือความพยายามวิเคราะห์บทบาทหน้าที่ของศิลปินในเชิงวิพากษ์ ที่ถักทอแขนงกิ่งก้านจากภาพแทนของพืชกาฝาก ซึ่งเป็นสิ่งที่ศิลปินมุ่งศึกษาเพื่อขยายผลไปสู่มิติทางสังคม และประเด็นปัญหาของความเป็นชายขอบอย่างมีนัยสำคัญ

ในนิทรรศการศิลปินได้นำเสนอผลงานหลากหลายสื่อด้วยกัน ได้แก่ ตับบท สื่อวีดีทัศน์ ภาพถ่าย บทสัมภาษณ์ การทดลองและการเก็บข้อมูลจากการลงพื้นที่ ยังผลให้ฐานข้อมูลที่ได้มามีขนาดใหญ่ ผลงานที่นำเสนอจึงมีลักษณะกระจัดกระจายไม่ปะติดต่อ เป็นจิ๊กซอที่อาศัยผู้ชมเป็นส่วนหนึ่งในการอ่านและสร้างการรับรู้ร่วมไปกับศิลปินผ่านข้อมูลที่ถูกฝังแฝงคำถามปลายเปิดเอาไว้ ดังจะเห็นได้จากการเชื่อมโยงกรณีศึกษาพืชกาฝาก 8 ชนิดกับพื้นที่กรณีศึกษา 8 แห่ง ซึ่งนัยของความเป็นชายขอบ เป็นพื้นที่ที่รัฐไทยมิได้ให้ความสำคัญมากเท่าที่ควรในฐานะพลเมือง หรืออาจตั้งคำถามได้ว่าเขาเหล่านั้นคือผู้ที่เข้ามาเกาะไม้ใหญ่หรือโฮสต์ในฐานะพืชกาฝากหรือไม่? 

ความเชื่อมโยงระหว่างพืชกาฝากกับพื้นที่มีความน่าสนใจหลายประการ ซึ่งในที่นี้การลงพื้นที่ของศิลปินเพื่อเสาะแสวงหาข้อมูลเชิงประจักษ์ แสดงให้เราเห็นถึงนัยที่แฝงอยู่ในวิธีคิดและการนำเสนอผลงานของศิลปิน อาทิเช่น การลงชุมชนชาวกะเหรี่ยง ชุมชนชาวไทใหญ่ หรือแม้แต่แคมป์คนงานเมียนมาก็ดูจะเป็นสิ่งที่แยกไม่ออกระหว่างรัฐชาติกับความเป็นชายขอบของกลุ่มชาติพันธุ์ หรือในที่นี้หมายถึงพืชกาฝากกับโฮสต์(ไม้ใหญ่) นั้นเอง

การตามหาต้นกระไดลิงบนเส้นทางห้วยคอกม้า ในเขตพื้นที่อุทยานแห่งชาติดอยสุเทพ-ดอยปุยของศิลปิน ถือได้ว่าเป็นกรณีศึกษาที่น่าสนใจ เนื่องจากเป็นพื้นที่ชุมชนกลุ่มชาติพันธุ์ม้งและจีนฮ่อ จากการศึกษาของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรระบุว่า พื้นที่บริเวณดังกล่าวเคยเป็นป่าเสื่อมโสม และได้รับการฟื้นฟูสภาพจนอุดมสมบูรณ์เกือบเท่าป่ารุ่นที่หนึ่งแล้ว โดยชุมชนชาวม้งบ้านดอยปุยและหมู่บ้านใกล้เคียง เป็นกรณีศึกษาที่แสดงให้เห็นถึงการอยู่ร่วมกันอย่างพึ่งพาระหว่างคนและป่าได้อย่างดี การเอาคนออกจากป่าหรือพื้นที่เขตอุทยานตามนโยบายรัฐ นอกจากจะสร้างปัญหาทั้งด้านสิทธิในพื้นที่ทำกินแล้ว ยังก่อให้เกิดปัญหาความขัดแย้งอื่นๆ ตามมา ซึ่งในมิติที่ศิลปินกล่าวถึงคือ ความเป็นส่วนเกินของชายขอบกับรัฐในฐานะโฮสต์(ไม้ใหญ่) ที่แพร่คุมไปในทุกทิศทาง

การนำตนเองในฐานะศิลปินเข้าไปเกี่ยวข้องกับผู้คน ชุมชน และพื้นที่นั้น ไม่เพียงทำให้ศิลปินได้รับข้อมูลตามสมติฐานที่ตั้งไว้ แต่ความเชื่อมโยงเหล่านี้ได้เผยให้ผู้ชมสัมผัสกับแง่มุมอื่นๆ ซึ่งแวดล้อมอยู่ ไม่ว่าจะเป็นมิติทางวัฒนธรรม ประเพณีความเชื่อ หรือแง่มุมประวัติศาสตร์ที่ถูกกลบทับจากชุดความรู้กระแสหลัก ซึ่งในความเป็นจริงพื้นที่เหล่านี้เคยเป็นพื้นที่จับจอง ที่กลุ่มชาติพันธุ์อพยพถิ่นที่อยู่อาศัยมานานก่อนที่ทางการจะประกาศเป็นพื้นที่ป่าสงวน หรืออุทยานแห่งชาติครั้งแรกในปี พ.ศ.2468 และต่อมาได้ประการพระราชบัญญัติอุทยานแห่งชาติ พ.ศ. 2504 

การอพยพของผู้คนในเขตพื้นที่ตะเข็บชายแดน ช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ต่อเนื่องมาถึงช่วงสงครามเย็น เป็นความพยายามที่รัฐบาลต้องการสร้างแนวกันชนเพื่อป้องกันการลุกคืบจากลัทธิคอมมิวนิสต์ตามแนวชายแดน ด้วยการนำคนเข้ามาเติมในพื้นที่ถิ่นทุรกันดาร โดยเฉพาะบนพื้นที่สูงตามแนวเขาตลอดแนวจากภาคเหนือไปจรดภาคอีสาน ซึ่งถือเป็นการอพยพของกลุ่มชาติพันธุ์ครั้งสำคัญ และส่งผลให้การขยายตัวของกลุ่มชาติพันธุ์ในรุ่นต่อๆ มา ไม่ได้รับสิทธิพึงมีในฐานะพลเมืองของรัฐ และยังเป็นข้อโต้แย้งในสิทธิที่ทำกินสืบเนื่องมาจนปัจจุบัน

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

โครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ โดยศิลปินแต่ละท่านนำเสนอหัวข้อเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก การคัดสรรศิลปินในปีนี้คณะกรรมการได้มุ่งความสนใจต่อผลงานที่มีกระบวนการคิดและวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art )เป็นสำคัญ

Baannoorg Exhibition review: EP#3 ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์ พีระศรี ครั้งที่ 22 EP#3 นี้เรามาทำความเข้าใจรูปแบบ แนวทางการสร้างสรรค์ผลงานของ อติ กองสุข ถึงรายละเอียดแนวคิดในผลงานของเขา

อติ กองสุข เป็นประติมากรโดยเนื้อแท้ เขาสร้างผลงานประติมากรรมขนาดใหญ่ในรูปอนุสาวรีย์ของบูรพกษัตริย์ไทยหลายพระองค์ โดยมีตำแหน่งประติมากรชำนาญการ สังกัดกลุ่มงานประติมากรรม สำนักช่างสิบหมู่ กรมศิลปากร

ในโครงการสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์  พีระศรี ครั้งที่ 22 ศิลปินได้นำเสนอผลงานที่ชื่อ Memory and Forgetting เป็นผลงานที่สร้างสรรค์ขึ้นด้วยวัสดุเศษซากเหลือใช้จากการสร้างอนุสาวรีย์ และปูนปลาสเตอร์ที่หล่อขึ้นจากเศษเสี้ยวเหลือทิ้งจากอนุสาวรีย์ เป็นโครงการที่น่าสนใจซึ่งนำเสนอสิ่งที่หล่นหายไประหว่างศิลปินปฏิบัติหน้าที่ และมีนัยสัมพันธ์เกี่ยวเนื่องแทบจะเป็นเนื้อเดียวกับชีวิตประจำวันของศิลปิน ซึ่งปฏิบัติงานในฐานะลูกจ้างของรัฐด้วยตำแหน่งประติมากรชำนาญการอีกด้วย 

แน่นอนว่าหน้าที่ของศิลปินในฐานะงานหลัก คือการสร้างอนุสาวรีย์ต่างๆ ตามนโยบายของภาครัฐซึ่งเราพบเห็นติดตั้งอยู่ทั่วไป ภาครัฐดำริสร้างอนุสาวรีย์ขึ้นมาย่อมมีความต้องการที่จะบรรลุเป้าหมาย โดยการฝังแฝงความหมาย หน้าที่ และบทบาทที่สำคัญต่อรัฐ และชาติในอุดมคติอยู่ในตัวมันเสมอ เพื่อต้องการสื่อสารให้ผู้พบเห็นรับรู้ได้ถึงพลังอำนาจ บารมี ชนชั้น ความสูงส่ง หรือแม้แต่คติอุดมการณ์ความรักชาติและการบูชาเทอดทูนบูรพกษัตริย์ในอดีตที่ผ่านมา

ตามที่กล่าวมาข้างต้น ศิลปินอาศัยแบบแผนปฏิบัติที่ตนเองลงมือในการผลิตสร้างอนุสาวรีย์ ด้วยเหตุนี้ศิลปินจึงเป็นผู้ที่ใกล้ชิดหรือกล่าวได้ว่าอยู่ในกระบวนการผลิตสร้างรูปสัญลักษณ์เหล่านั้นตั้งแต่ต้นน้ำไปจนจรดปลายน้ำ ตั้งแต่กระบวนการขึ้นโครงเหล็กและไม้ครอส (ชิ้นไม้ที่ผูกเป็นรูปกากบาทติดยึดกับโครงเหล็ก) ซึ่งเป็นส่วนที่มองไม่เห็น เป็นแกนภายในเพื่อให้การปั่นหรือขึ้นดินมีที่ยึดเกาะ ต่อมาเป็นขั้นตอนที่สำคัญคือการปั่นดินขึ้นรูปเป็นหุ่นตามแบบอนุสาวรีย์ที่กำหนดไว้ จากนั้นก็จะเป็นการทำพิมพ์ปูนครอบลงไปบนตัวรูปปั่นอนุสาวรีย์อีกชั้น เพื่อเป็นแม่พิมพ์ในขั้นตอนต่อไป ต่อมาก็จะเป็นขั้นตอนของการแกะแม่พิมพ์ปูนออกทำให้ได้รูปภายในของแม่พิมพ์ซึ่งเป็นพื้นที่ว่างเปล่าหรือเป็นรูป negative form สำหรับใช้หล่อปูนกลับเข้าไปให้เกิดเป็นรูปทรงปริมาตร(positive form) หรือรูปปั่นอนุสาวรีย์ในขั้นตอนสุดท้ายอีกครั้ง ก่อนที่จะนำไปสู่กระบวนการในการหล่อเป็นโลหะสำริด 

ระหว่างทำการแกะแม่พิมพ์ปูนออกนั้นสิ่งที่ถูกขุดทิ้งไป คือรูปปั่นอนุสาวรีย์ต้นแบบที่เป็นดิน และดินนั้นก็จะถูกเก็บกลับไปที่ถังแช่ดิน เพื่อนำกลับไปเวียนใช้ใหม่ในงานอื่นๆ ต่อไป ในขั้นตอนนี้จะเห็นได้ว่าต้นแบบอนุสาวรีย์ที่ประติมากรปั่นขึ้นด้วยดินนั้นเป็นสิ่งที่ไม่คงสภาพแปรเปลี่ยนไปตามเป้าหมาย ในที่นี้คืออนุสาวรีย์ที่รัฐต้องการสร้าง หมายความว่าดินบ่อเดียวกันสามารถสร้างความเชื่อ ความศรัทธาและความเคารพที่แตกต่างกันได้ ขึ้นอยู่กับว่าอนุสาวรีย์นั้นคือพระบรมฉายาลักษณ์ของพระกษัตริย์องค์ใด และมีรูปลักษณะอย่างไรในท่วงท่าการแสดงออกของตัวแบบประติมากรรมอนุสาวรีย์นั้น ๆ

ในผลงานครั้งนี้ศิลปินได้กลับเข้าไปสำรวจ และทำความเข้าใจกับพื้นที่ที่หายไประหว่างปฏิบัติงานตามหน้าที่ และมุ่งให้ความสนใจไปที่วัสดุที่ถูกหลงลืมในขั้นตอนของการสร้างอนุสาวรีย์ บางสิ่งที่ดำรงอยู่ระหว่างนั้นคืออะไรและมีความหมายอย่างไร ในประเด็นนี้หากเราใช้แว่นขยายของ ชีลส์ เดอเลิซ (Gilles Deleuze) ในเรื่องที่เกี่ยวกับการกำลังจะเกิดหรือการกลายสู่ (becoming) ก็จะพบสภาวะการเคลื่อนไหวเปลี่ยนแปลง (movement) ในสิ่งที่อยู่ระหว่างกลาง(in-between) ซึ่งเป็นพื้นที่ของความเชื่อมต่อ (connections)    ที่เรียกว่า “ส่วนเสี้ยว” เศษหรือส่วนเสี้ยวที่เกิดจากการแตกออกเป็นส่วนย่อย จากขั้นตอนการสร้างอนุสาวรีย์นั้นก็คือ สภาวะที่สามารถแปรเปลี่ยนเป็นอย่างอื่นที่แตกต่างไปจากระบบการจัดประเภทตามหลักวิชาการในการสร้างสรรค์แบบตะวันตก ซึ่งดำรงอยู่ในขั้นตอนการสร้างอนุสาวรีย์ โดยศิลปินพยายามหนีห่างไปจากสิ่งที่เคยดำรงอยู่ ไปสู่สิ่งอื่นที่สังคมยังรับรู้ไม่ได้ และเป็นการเคลื่อนไหวเพื่อสลายเอกลักษณ์ หรือการสลายเพื่อสั่นคลอนสามัญสำนึกในเรื่องเอกลักษณ์ หรือตัวตนที่มั่นคงตายตัวในอนุสาวรีย์นั้นเอง

หากนำทัศนะของเดอเลิซมาวิเคราะห์ “ภาพใหญ่”  ของการผลิตสร้างอนุสาวรีย์จะพบว่ามันคือผลลัพธ์เชิงอำนาจและการครอบงำของพลังต่างๆ    ที่ตกผลึกเป็นมาตรฐานหรือกฎระเบียบในสังคม ดังนั้นภาพของอนุสาวรีย์จึงไม่ใช่เรื่องของการเป็นตัวแทนอย่างที่มักจะเข้าใจกัน เดอเลิซมองว่าสิ่งนี้ไม่ได้เป็นตัวแทนของใครหรืออะไรทั้งสิ้น ดังนั้นภาพอนุสาวรีย์จึงถูกสร้างขึ้นจากกลไกของอำนาจ และกลไกอำนาจของอนุสาวรีย์ก็คือลักษณะแบบฉบับต่างๆ ที่สังคมสร้างขึ้นมา ในทางกลับกัน ส่วนเสี้ยวเศษย่อยจากการผลิตสร้างอนุสาวรีย์คือการกำลังจะเกิดหรือการกลายสู่ ซึ่งหมายถึงความเป็นไปได้ใหม่ ๆ เนื่องจากเราทุกคนมีโอกาสที่จะเบี่ยงเบนไปจากมาตรฐานหลักได้เสมอ  

ณ จุดนี้ศิลปินมีความพยายามกระทำการต่อต้านขัดขืนต่อตัวแบบที่คงที่ตายตัวของอนุสาวรีย์ หรือการต่อต้านขัดขืนความคิดที่นำไปสู่การสร้างมาตรฐานหลัก และการรับรู้ร่วมของคนในสังคมซึ่งแสดงผ่านภาษาในเชิงทัศน์ศิลป์ ของการเป็นตัวแทนต้นแบบคงที่อันแน่นอนตายตัว การเมืองของการเป็น-ส่วนเสี้ยวเช่นนี้จึงเป็นการต่อต้านขัดขืนอำนาจ ซึ่งเดอเลิซเรียกมันว่า “ตัวตนที่ปราศจากรูป” (a body without organs) ซึ่งพร้อมจะเชื่อมต่อและเปลี่ยนแปลงได้เสมอ เป็นการเชื่อมต่อที่นำไปสู่การสลายเส้นแบ่งต่างๆ ที่ดำรงอยู่พร้อมกับนำไปสู่การลากเส้นแบ่งใหม่อยู่ตลอดเวลา

แน่นอนว่าการสร้างอนุสาวรีย์มีรากฐาน ซึ่งวางอยู่บนสุนทรียศาสตร์ ขณะเดียวกันสุนทรียศาสตร์ในความหมายของ ฌาคส์ ร็องซีแยร์ (Jacques Ranciere) นั้นมีนัยทางการเมืองด้วย การผลักดันให้สิ่งที่ถูกเก็บกดปิดกั้นหรือการนำเศษเสี้ยวที่ถูกทิ้งไประหว่างการรับรู้กระแสหลักกลับมาพิจารณา เป็นการเปิดเผยเนื้อแท้ของวัสดุและเน้นย้ำความหมายที่หล่นหายไประหว่างทาง ซึ่งเป็นเป้าหมายหรือภาพใหญ่ของกระบวนการสร้างอนุสาวรีย์ ให้กลับมามีพื้นที่หรือการปรากฏแสดงอีกครั้ง ร็องซีแยร์ เรียกมันว่าการส่งเสียงของวัสดุธรรมดาสามัญ ดังนั้นสุนทรียศาสตร์ของการเมืองในที่นี้จึงหมายถึง การสร้างรูปแบบใหม่ในการปรากฏตัวของเศษเสี้ยวส่วนย่อยจากกระบวนการสร้างอนุสาวรีย์ ซึ่งเป็นสิ่งที่ศิลปินคัดสรรมาเพื่อสร้างให้เกิดการรับรู้ใหม่ 

กระบวนการในการคัดสรรที่ศิลปินจับมาเชื่อมโยงกันนี้แบ่งออกเป็น 3 ส่วน ได้แก่ เศษชิ้นส่วนย่อยของดินที่ถูกรื้อหรือขุดออกจากแม่พิมพ์ ซึ่งกำลังกลายสู่การแปรสภาพ ส่งผลให้เกิดช่องว่างภายในแม่พิมพ์เพื่อการหล่อปูนกลับเข้าไปภายในช่องว่างนั้นเพื่อให้เกิดการคงรูป อันเป็นวิธีหนึ่งในการหยุดเวลาแช่แข็งสิ่งที่กำลังเปลี่ยนแปลง และถูกลืมให้กลายเป็นเรื่องเล่าความทรงจำของอดีตในฐานะประวัติศาสตร์กระแสหลัก ให้รับรู้ได้ผ่านผลงานประติมากรรมอนุสาวรีย์นั้น ๆ  ส่วนที่สองเกี่ยวข้องกับชุดแผ่นไม้กระดานที่ใช้ในการควบคุมขนาดสัดส่วน ตัวเลขที่ใช้ในการขยายสัดส่วนอนุสาวรีย์ที่มีขนาดใหญ่ หรือในที่นี้หมายถึงแม่แบบไม้ที่ตัดเจาะเป็นชุด ๆ เพื่อใช้สำหรับเป็นกรอบวัดระยะขนาดและสัดส่วนชิ้นต่าง ๆ ของอนุสาวรีย์ ศิลปินได้นำแผ่นไม้เหล่านั้นกลับมาเพื่อควบคุมเศษดินให้อยู่ในรูปทรงบาศก์ เป็นการจัดการกับเศษเสี้ยวที่กระจัดกระจายไร้ระเบียบ ให้กลับเป็นรูปทรงที่แน่นอนตายตัว เสมือนเป็นเบ้าหลอมแห่งอุดมการณ์ในอดีต และส่วนสุดท้ายคือส่วนที่เป็นต้นทางของประติมากรรม แต่ไม่ถูกนับว่าเป็นประติมากรรม ศิลปินจงใจนำสิ่งที่ถูกคัดออกหรือในเชิงอุปลักษณ์คือการนำเสียงที่ไม่ได้ยิน มาตั้งคำถามถึงความเป็นอื่น (the other)  ร่องรอย (trace) และการแทนที่ (displacement) ในฐานะประติมากรรม ไม่ว่าจะเป็นเศษดิน ชิ้นส่วนแม่พิมพ์ แผ่นไม้แบบและเศษปูนปลาสเตอร์จากแม่พิมพ์ที่ถูกทุบทิ้ง พื้นที่ว่างภายในของอนุสาวรีย์อันว่างเปล่า และเศษส่วนของต้นแบบอนุสาวรีย์ที่แตกกระจาย

แนวคิดเรื่องการกลายสู่(becoming) ตามทัศนะของเดอเลิซ ได้ทำให้เรามองกระบวนวิธีในการขุดออก และรื้อสร้างความคิดใหม่ในมิติของประติมากรรมได้อย่างมีนัยสำคัญ ความน่าสนใจในประเด็นนี้จึงอยู่ที่การกลายสภาพของวัตถุธาตุที่กระจัดกระจาย และเกี่ยวข้องกับกระบวนการผลิตสร้างอนุสาวรีย์ซึ่งกลับกลายเป็นประติมากรรมอีกครั้ง ด้วยวิธีนำเสนอผลงานในลักษณะประติมากรรมติดตั้งในพื้นที่(sculpture installation) เพื่อให้พื้นที่จัดแสดงเป็นตัวประกอบสร้างให้เกิดการตีความใหม่ เกิดการเปรียบเปรยและตั้งคำถามระหว่างเรื่องราวทางประวัติศาสตร์กระแสหลัก กับสิ่งธรรมดาสามัญที่ถูกมองข้าม และคำถามปลายเปิดที่ว่าอะไรคือความแตกต่าง อะไรไม่ถูกนับว่าเป็น และอะไรที่ทำให้สิ่งที่ถูกมองข้ามเหล่านี้กลายไปสู่ และที่สำคัญศิลปินได้ตั้งคำถามที่แหลมคมต่อบทบาทของตนในฐานะผู้สร้างอนุสาวรีย์ว่า “อะไรกันแน่คือสิ่งที่ควรจดจำและอะไรคือสิ่งที่ควรถูกลืม”

อ่านต่อ Baannoorg Exhibition review: SILPA BHIRASRI CREATIVITY GRANTS 22 EP#4

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

จัดแสดงที่หอศิลป์มหาวิทยาลัยศิลปากร ณ ขณะนี้ เป็นโครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ ตามโครงการที่ศิลปินแต่ละท่านได้นำเสนอเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก และโดยเฉพาะในการคัดสรรศิลปินในปีนี้คณะกรรมการได้มุ่งความสนใจต่อผลงานที่มีกระบวนการคิดและวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art )เป็นสำคัญ

Baannoorg Exhibition review: EP#2 ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์ พีระศรี ครั้งที่ 22 ขอหยิบยกผลงานของ กรช งามสม มานำเสนอให้เห็นถึงรายละเอียดบางส่วนที่น่าสนใจซึ่งเป็นที่มาที่ไปของรูปแบบ และแนวทางการสร้างสรรค์ซึ่งศิลปินใช้ในการพัฒนาผลงานของเขา

ผลงานของ กรช งามสม มักมีรูปแบบและแนวทางที่เกี่ยวข้องกับกลไกในเชิงเทคนิคประเภท Kinetic Art ในลักษณะศิลปะสื่อผสมและศิลปะเชิงปฏิสัมพันธ์ (Interactive Art) จัดวางในพื้นที่ ศิลปินทำหน้าที่เป็นนักเล่นแร่แปรธาตุวัตถุและความคิดที่น่าสนใจท่านหนึ่ง ผลงานที่ผ่านมาของเขามักบรรจุอารมณ์ขันแบบลูกทุ่งฝังแฝงอยู่ในชิ้นงาน เพื่อตั้งคำถามในประเด็นทางสังคมร่วมสมัยอยู่เสมอ 

ในนิทรรศการฯ ครั้งนี้ศิลปินอาศัยกระบวนการในการเสาะแสวงหาและสืบค้นลงลึกในข้อมูลเชิงประจักษ์ผ่านแว่นขยายของการสืบสวนสอบสวน(investigation) ทั้งจากรายงาน บันทึก และการลงพื้นที่เพื่อเสาะหาพยานหลักฐานต่างๆ ที่เป็นประโยชน์ จากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์หน้าสำคัญที่เกิดขึ้นในระบบการเมืองการปกครองของไทย นั้นก็คือเหตุการณ์ “กบฏแมนฮัตตัน”

ผลงานสื่อผสมติดตั้งในพื้นที่(mix media installation) ที่ศิลปินนำมาจัดแสดงในครั้งนี้มีชื่อว่า Resonate ซึ่งมีนัยทางการเมืองที่แตกต่างไปจากผลงานในครั้งก่อน ๆ ภายในห้องจัดแสดงศิลปินจัดวางตู้กระจกใสอยู่ในตำแหน่งกึ่งกลางห้อง ซึ่งปรากฏเรือหลวงศรีอยุธยา (HTMS Sri Ayudhya) เป็นผลงานประติมากรรมจำลองขนาดย่อส่วน 1:72 บรรจุอยู่ภายในตู้กระจกใสปิดมิดชิดทั้งหกด้าน มีเพียงรูขนาดเล็กสองรูด้านบนที่สายสลิงผูกโยงเข้ากับตัวเรือเพื่อเชื่อมต่อไปสู่ระบบกลไก และอินเตอร์เฟตคอนโทลเลอร์ (interface controller) สำหรับควบคุมจังหวะและเวลาในการยกตัวเรือขึ้นและลง โดยสายสลิงนั้นเชื่อมต่อไปที่ระฆังจำลองขนาดเล็กทั้งหมดจำนวน 24 ใบ แบ่งออกเป็นสองชุดได้แก่ ระฆังที่จำลองมาจากระฆังประจำเรือและระฆังที่จำลองมาจากระฆังวัด เป็นระฆังใบที่หลอมขึ้นจากชิ้นส่วนของใบพัดเรือหลวงศรีอยุธยา ซึ่งปัจจุบันระฆังใบนี้เชื่อว่าเก็บรักษาไว้ที่วัดดอนยายหอม จังหวัดนครปฐม 

ชุดระฆังเรือ 12 ใบถูกผูกโยงเข้ากับตัวเรือ ติดตั้งห่างออกไปบริเวณพนังด้านข้างเพื่อถ่วงน้ำหนักตัวเรือในขณะยกตัวขึ้น และปล่อยให้จมลงใต้น้ำกรด ซึ่งเจือจางในอัตราส่วนประมาณ 1:10 ส่งผลให้ตัวเรือที่สร้างขึ้นจากวัสดุทองแดงความหนาประมาณ 3-5 มม. ที่ลอยลำอยู่บนผิวน้ำกรดถูกกัดกร่อนไปตามระยะเวลาที่เรือจอดอยู่ และจำนวนครั้งที่เรือจมลงโดยมีอัตราส่วนผกผัน ยังผลให้ตัวเรือเกิดปฏิกริยากับกรดถูกกัดกร่อน จนสลายกลายเป็นฝุ่นชั้นและตะกอนทองแดงฟุ้งกระจายอยู่ภายในตู้กระจก และเสียงระงมดังเหง่งหง่างจากระฆังเรือจะดังขึ้นทุกๆ 30 นาที เมื่อเรือจมลง โดยศิลปินอ้างอิงเวลามาจากการเคาะระฆังบนเรือนั้นเอง

ถือได้ว่าผลงาน Resonate คือการสะท้อนกลับหรือกัมปรานาทของบทบาททางการเมืองไทยในช่วงเวลากว่า 74 ปีที่ผ่านมา ซึ่งยังคงสะท้อนย้อนกลับมาสู่ปรากฏการทางกากรเมืองในปัจจุบันได้อย่างมีนัยสำคัญ เนื่องจากกฎบแมนฮัตตันถือได้ว่าเป็นหนึ่งในการก่อกฎบที่แสดงให้เห็นถึงความจริงประการหนึ่งคือ ประเด็นความคัดแย้งภายใต้บทบาทของชนชั้นนำไทย และผู้นำเหล่าทัพที่เป็นอภิสิทธิ์ชนทั้งหลาย ดำรงอยู่นอกขอบเขตความเป็นไปตามหลักการของกฎหมายและแสดงออกถึงความเป็นรัฏฐาธิปัตย์ (Sovereignty) ด้วยข้อกล่าวอ้างซ้ำซากถึงเรื่องการบริหารงานที่เหลวแหลกและการคอรัปชั่นของรัฐบาลนั้น ๆ 

เหตุการณ์กฎบแมนฮัตตันคือการต่อสู้ฮั่มหั่นกันเองระหว่างกองทัพ จากปฏิกิริยาของฝ่ายทหารเรือที่ไม่พอใจการบริหารงานของรัฐบาล และผู้นำกลุ่มทหารบก รวมทั้งการที่รัฐบาลไม่สนับสนุนกิจการของกองทัพเรือเท่าที่ควร โดยเริ่มปฏิบัติการก่อกบฏเมื่อวันที่ 29 มิถุนายน พ.ศ. 2494 ในเวลาประมาณ 15.30 น. ขณะที่ จอมพล ป. พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรีในเวลานั้น ไปเป็นประธานในพิธีรับมอบ เรือขุดแมนฮัตตัน (Manhattan) ที่รัฐบาลสหรัฐอเมริกามอบให้แก่ไทย เพื่อใช้ในการขุดสันดอนบริเวณปากแม่น้ำเจ้าพระยา

ขณะที่เรือหลวงศรีอยุธยาจอดลอยลำอยู่กลางแม่น้ำเจ้าพระยา ไม่ไกลจากท่าราชวรดิฐ ซึ่งเป็นบริเวณที่ทำพิธีส่งมอบเรือขุดแมนฮัตตัน นายทหารเรือนำโดย น.ต. มนัส จารุภา ได้ใช้อาวุธปืนกลแมดเสนจี้บังคับพา จอมพล ป. จากเรือแมนฮัตตันไปลงเรือหลวงศรีอยุธยา เพื่อเป็นตัวประกันท่ามกลางคณะอุปทูตสหรัฐอเมริกาที่มาร่วมงาน และประกาศว่าจะไม่ปฏิบัติการใดๆ หากไม่ถูกโจมตีก่อน ต่อมาในวันที่ 30 มิถุนายน การเจรจาไม่เป็นผลสำเร็จจึงเกิดการสู้รบกันขึ้น โดยเริ่มจากฝ่ายรัฐบาลได้สั่งการให้กองทัพบกภายใต้การนำของ พล.ท. สฤษดิ์ ธนะรัชต์ กองทัพอากาศภายใต้การบัญชาของ พล.อ.อ. ฟื้น รณนภากาศ ฤทธาคนี และกำลังตำรวจนำโดย พล.ต.ท. เผ่า ศรียานนท์ เข้าโจมตีฝ่ายทหารเรือส่งผลให้การสู้รบแพร่ขยายเป็นวงกว้าง ทหารบกเริ่มโจมตีจากด้านพระนคร กองทัพอากาศเริ่มทิ้งระเบิดที่กรมอู่ทหารเรือและตำแหน่งคลังเชื้อเพลิง ระหว่างสู้รบกันนั้นการเจรจาต่อรองก็ยังคงดำเนินต่อไป 

กระทั่งเวลา 15.00 น. กองทัพอากาศส่งฝูงบิน (ฝึก) เอ.ที.6 หรือ ฝ.8 จำนวนมากเข้ารุมโจมตีเรือหลวงศรีอยุธยา พร้อมทั้งยิงกราดด้วยปืนกล ขณะเดียวกันทหารบกและตำรวจช่วยทำการยิงขัดขวาง ไม่ให้ทหารประจำเรือขึ้นมายิงต่อสู้เครื่องบินบนดาดฟ้าได้ และเครื่องบินได้ทิ้งระเบิดลงสู่เรือหลวงศรีอยุธยา ขณะที่ จอมพล ป. ได้รับการช่วยเหลือให้ว่ายน้ำขึ้นฝั่ง ณ ที่ทำการกองทัพเรือฝั่งธนบุรี จนในที่สุดเรือเกิดไฟไหม้อยู่เป็นเวลานานก็อัปปางลงที่กลางแม่น้ำเจ้าพระยา ในกลางดึกของคืนวันที่ 1 กรกฎาคม พ.ศ. 2494 

ความสำคัญของเรือหลวงศรีอยุธยานั้น นอกจากเป็นเรือปืนยามฝั่งซึ่งเป็นเรือเหล็กหุ้มเกาะที่ทันสมัยแล้ว ยังเป็นเรือที่เคยถวายงานเป็นเรือพระที่นั่งพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช (ขณะทรงมีพระอิสริยยศเป็น สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าภูมิพลอดุลยเดช) และพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวอานันทมหิดล ครั้งเสด็จนิวัติพระนครครั้งแรกในปี พศ. 2481 ตัวเรือมาพร้อมกับอนุภาพอาวุธประจำเรือที่มีระวางขับน้ำ 2,350 ตัน เครื่องจักรดีเซล 2 เครื่อง ความเร็วมัธยัสถ์ 12.2 นอต ติดอาวุธปืนโฟร์ฟอร์ตขนาด 8 นิ้ว ยิงวิถีราบ ป้อมคู่จำนวน 2 ป้อม ปืน 3 นิ้วจำนวน 4 กระบอก ปืนกลขนาด 50 มิลลิเมตร จำนวน 2 แท่นยิง สามารถบรรจุกำลังพลประจำเรือได้ถึง 234 นาย ต่อจากอู่ต่อเรือคาวาซากิ ประเทศญี่ปุ่น และเป็นเรือพี่ฝาแฝดกับเรือหลวงธนบุรีที่ใช้ในยุทธนาวีเกาะช้าง ในปีพ.ศ. 2484

ภายหลังเหตุการณ์กบฏแมนฮัตตันยุติลง ฝ่ายรัฐบาลทหารจากกองทัพบกได้ดำเนินการให้มีการปรับปรุงตัดกำลังกองทัพเรือเสียใหม่  โดยการยุบกรมนาวิกโยธินที่กรุงเทพฯ และสัตหีบทั้งหมดคงเหลือไว้เพียง 1 กองพัน และให้ปลดนายทหารที่เกินอัตราออกให้หมด เพื่อมิให้กองทัพเรือมีทหารนาวิกโยธินต่อไปอีก เนื่องจากเป็นกองกำลังที่เข้มแข็งไม่น่าไว้วางใจ ได้มีการย้ายกองบัญชาการกองทัพเรือจากพระราชวังเดิมไปอยู่ป้อมพระจุลจอมเกล้า จังหวัดสมุทรปราการ เพื่อไม่ให้ทหารเรืออยู่ในเขตพระนคร มีการย้ายกองเรือรบตลอดจนเรือรบในสังกัดทุกลำไปอยู่สัตหีบและการโอนกองบินทหารเรือที่จุกเสม็ด อำเภอสัตหีบไปเป็นของกองทัพอากาศเสีย 

อำนาจและการแย่งชิงเป็นอุปลักษณ์ (Metaphor) ของภาพสะท้อนกลับระหว่างการดำดิ่งของเรือหลวงศรีอยุธยากับการกู้เรือขึ้นจากน้ำกรด วนเวียนเป็นวัฏจักร และที่สำคัญเวลาที่ผ่านไปในแต่ละช่วงยาม ได้กัดกินรูปลักษณ์ของตัวเรือในขณะเดียวกัน และเมื่อเราได้ยินเสียงระฆังที่สั่นระรัวขึ้น เสียงที่เราค้นเคยและก้องกังวาลในโสตประสาทนั้น คือสัญญาณซ้ำซากของการทำรัฐประหารโดยกองทัพ การเฝ้าคอยด้วยลางสังหรณ์อย่างเงียบงันนั้น ก็เป็นสิ่งที่น่าสนใจไม่ต่างจากช่วงที่ระฆังดังขึ้น เนื่องด้วยขณะที่เรือจอดนิ่งอยู่บนผิวน้ำกรด มันกระตุ้นเตือนเราให้คาดการณ์ถึงสิ่งที่กำลังจะเกิดขึ้นต่อไปในอนาคตอย่างใจจดใจจ่อ

ในช่วงเวลาที่เรือจมลงสู่ก้นถังน้ำกรดนั้น กล่าวได้ว่าเป็นช่วงเวลาที่น่าตื่นเต้นเป็นอย่างมาก ผู้ชมต่างเฝ้ารอดูปรากฏการณ์ที่กำลังเกิดขึ้น มันเต็มไปด้วยความขุ่นมัว-พล่าเลือนอย่างที่สุด ฝุ่นตะกอนจากแร่ทองแดงที่กร่อนออกจากตัวเรือเมื่อทําปฏิกิริยากับกรดไฮโดรคลอริก (hydrochloric  acid) ฟุ้งกระจายปกคลุมตัวเรือไปทั่วทุกทิศทาง จากจุดเริ่มต้นที่เรือถูกจมลง และจะเป็นเช่นนี้ไปตลอดระยะเวลาของการจัดแสดงผลงาน ฝุ่นตะกอนจากตัวเรือยิ่งเพิ่มเป็นทวีคณู จนในที่สุดเรือลำนี้อาจสาบสูญไปในระหว่างปฎิกริยาที่เกิดขึ้นก็เป็นได้ และเราจะไม่เหลือพยายานหลักฐานใด ๆ ที่จะลื้อประวัติศาสตร์กลับมาเพื่อเรียนรู้และการรับผิดรับชอบได้อีกเลย

ผลงาน Resonate ได้กลายเป็นภาคขยายของการสะท้อนกลับ ซึ่งส่งผลให้การรับรู้ของผู้ชมถูกถ่างออกด้วยการกระตุ้นความรู้สึกร่วม ในการเปิดพื้นที่เชิงประวัติศาสตร์การเมืองไทยจากอดีตถึงปัจจุบัน เนื่องจากประเทศไทยเป็นประเทศที่มีการก่อรัฐประหารโดยเฉลี่ยทุกๆ 4 ปี ซึ่งหมายรวมถึงการรัฐประหารที่กระทำสำเร็จ 13 ครั้ง และการก่อกบฏซึ่งทำการปฏิวัติไม่สำเร็จ 11 ครั้ง นั้นถือได้ว่าประเทศไทยเป็นประเทศที่มีการทำรัฐประหารบ่อยครั้งในระดับต้น ๆ ของโลกเลยทีเดียว

อริสโตเติลชี้ประเด็น และมูลเหตุหลักของการเกิดการปฏิวัติรัฐประหารว่ามาจากปัญหาความไม่เท่าเทียมกันระหว่างคนในรัฐ ความไม่เท่าเทียมกันของคนในสังคมเช่นนี้จึงเป็นปัจจัยหลักที่ก่อให้เกิดความไม่พอใจของประชาชน และนั้นได้กลายเป็นช่องว่างที่ชนชั้นปกครองเข้ายึดอำนาจ เนื่องจากจุดอ่อนของการสร้างระบบประชาธิปไตยในการเมืองไทย คือการขาดซึ่งพื้นที่และเวทีการเมืองแบบใหม่ และไม่อาจนำไปสู่การสร้างดุลยภาพในระดับที่ทำงานได้ ระหว่างชนชั้นนำเก่ากับชนชั้นนำใหม่ สิ่งที่สำคัญที่สุดในสมาการนี้ก็คือกองทัพ ซึ่งเป็นสถาบันสมัยใหม่แต่กลับสร้างอุดมการณ์ในแบบอนุรักษนิยมขึ้น กลายเป็นสถาบันที่ล้าหลังและยากต่อการพัฒนาให้เป็นพลังประชาธิปไตยที่แท้จริงขึ้นมาได้ บวกกับปัญหาพัฒนาการของระบบเศรษฐกิจทุนนิยมในโลกที่สาม ที่ไม่อาจสร้างชนชั้นกระฎมพี ช่างฝีมือและเสรีชนวิชาชีพอิสระต่าง ๆ มากพอ ที่จะทำให้พื้นที่สาธารณะแบบใหม่กลายเป็นตัวแทน ที่สะท้อนความรู้สึกความต้องการในอนาคตของราษฎรส่วนใหญ่ขึ้นมาได้

อ่านต่อ Baannoorg Exhibition review: SILPA BHIRASRI CREATIVITY GRANTS 22 EP#3

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

จัดแสดงที่หอศิลป์มหาวิทยาลัยศิลปากร ณ ขณะนี้ เป็นโครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ ตามโครงการที่ศิลปินแต่ละท่านได้นำเสนอเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก และโดยเฉพาะในการคัดสรรศิลปินในปีนี้คณะกรรมการได้มุ่งความสนใจต่อผลงานที่มีกระบวนการคิดและวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art )เป็นสำคัญ

เป็นที่น่าสนใจว่าผลงานแต่ละชิ้นที่ศิลปินจัดแสดงนั้น เมื่อผ่านขั้นตอนและกระบวนการคิด-วิจัยเชิงปฏิบัติการ ส่งผลให้ผลงานแต่ละชิ้นได้ถูกพัฒนาไปมากและนั่นก็ทำให้ผู้ชมรวมถึงคณะกรรมถึงกับ WOW ไปกับผลงานที่นำมาจัดแสดงอีกด้วย

ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์  พีระศรี ครั้งที่ 22 EP#1 ขอหยิบยกผลงานของศิลปินหนึ่งท่าน ได้แก่ จิตติ เกษมกิจวัฒนา มาเล่าให้ฟังถึงบางส่วนเสี่ยวที่เรา ๆ ท่าน ๆ อาจไม่ได้เห็นในตัวชิ้นงาน ซึ่งเป็นส่วนเสี่ยวที่นำไปปะติดปะต่อ เพื่อทำความเข้าใจตัวชิ้นงาน และเกิดประโยชน์ต่องานวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

จิตติ เกษมกิจวัฒนา (Chitti Kasemkitvatana)  หากใครได้ติดตามผลงานของเขาจะพบว่า ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานโดยวางรากฐานการสร้างสรรค์อยู่บนพื้นฐานข้อมูลขนาดใหญ่ (big data base) ที่เน้นวิธีวิทยาการศึกษาวิจัยเชิงลึก โดยเฉพาะเนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับจักรวาลวิทยาพุทธศาสนา และผสานเข้ากับทฤษฎีฟิสิกส์ที่มีรากฐานมาจากทฤษฎีสัมพันธภาพและทฤษฎีควอนตัม ซึ่งกลศาสตร์ควอนตัมที่ว่านี้เหมาะสำหรับใช้ศึกษาการเคลื่อนที่ของวัตถุที่มีขนาดเล็กมาก เช่น อะตอมในส่วนของความเป็นคลื่น และอนุภาคในอะตอม กลศาสตร์ควอนตัมจึงเป็นทฤษฎีที่ก้าวข้ามแนวคิดเชิงกลศาสตร์แบบดั่งเดิมของนิวตัน ที่พยายามอธิบายเพียงการเคลื่อนที่ของวัตถุต่าง ๆ ภายใต้อิทธิพลจากระบบของแรง

ในนิทรรศการครั้งนี้ศิลปินได้นำเสนอผลงานที่ชื่อ ร้อยกรองไกร (Cinematic Ensemble of Kailash) เพื่อเชื่อมโยงประเด็นที่มีความพัวพันกันระหว่างบริบททางประวัติศาสตร์ สังคมและวัฒนธรรมที่สัมพันธ์กับกลศาสตร์ควอนตัม ผ่านธรณีฟิสิกส์ทางภูมิศาสตร์ของเขาไกรลาศ ในฐานะที่มันมีความคาบเกี่ยวกับภาคพื้นดินและความสัมพันธ์ระหว่างโลกกับจักรวาล ในทางภาคพื้นนั้นมีการอ้างอิงตำแหน่งแห่งหนของเขาไกรลาศไว้หลายที่ด้วยกัน ตามความเชื่อที่แตกต่างกันไปในแต่ละภูมิภาค บ้างก็อ้างว่าเขาไกรลาศนั้นอยู่ที่ทิเบต บ้างก็ว่าอยู่ในแคว้นหิมาจัลประเทศ

ถึงอย่างไรก็ดีเขาไกรลาศนั้นยังหมายถึงแกนโลก หรือศูนย์กลางจักรวาลในคติพุทธ และพรามณ์อีกด้วย ซึ่งรู้จักกันในนามเขาพระสุเมรุ หรือ เขาสิเนรุ ความปรากฏในสุริยสูตร พระพุทธองค์ทรงแสดงไว้ว่า เขาพระสุเมรุ หรือ เขาสิเนรุ มีความยาว 84,000 โยชน์ กว้าง 84,000 โยชน์ หยั่งลงในมหาสมุทร 84,000 โยชน์และสูงจากมหาสมุทรขึ้นไป 84,000 โยชน์

เมื่อพิจารณาจากชื่อผลงาน จะสังเกตเห็นว่าการร้องกรองที่ศิลปินผูกโยงตัวบทต่าง ๆ เข้าด้วยกันนั้น คือความพยายามสร้างวัชรธาตุมณฑลแม่แบบจักรวาล หรือโลกธาตุตามคติจักรวาลวิทยาที่มีมาแต่ครั้งก่อนสมัยพุทธกาล โดยนำเสนอความเป็นจริงเชิงรูปธรรมและนามธรรมซึ่งปรากฏในห้องจัดแสดง ให้มีความสอดคล้องกันอย่างมีนัยสำคัญ ระหว่างบันทึกภาพถ่ายเขาไกรลาศและศิลาจารึก ซกซิก-ต้นไม้แห่งชีวิตหรือเจดียพฤกษ์ ที่สร้างขึ้นจากไม้หอมกฤษณา (Agarwood) ลูกดิ่งที่ตรึงลงจากเพดาน ลูกผลึกแก้วทรงกลมที่ว่างอยู่คู่กับตัวบทจากจูฬนิกาสูตร(หรือโลกธาตุขนาดเล็กที่เรียกว่าสหัสสีโลกธาตุ) ตัวบทที่เขียนขึ้นด้วยลายมือ และตัวบทที่ทำด้วยไฟนีออนดัดสว่างขาวบนพนังห้อง แสดงคำว่าThe Universe is Not Locally Real (เอกภพไม่มีอยู่จริง ณ ตำแหน่งแห่งที่ใดที่หนึ่งเป็นการเฉพาะ) 

ผลงานสื่อผสมติดตั้งในพื้นที่(mix media installation) เหล่านั้นถูกขับเน้นด้วยชิ้นผลงานขนาดเล็กที่ปรากฏเป็นกระแสไฟแผ่สยายเป็นประกาย และเสียงเป็นจังหวะ ศิลปินใช้สถานะหนึ่งของสสารเพื่อสร้างให้เกิดพลาสมา (Plasma) ซึ่งมีประจุสุทธิเป็นศูนย์ โดยให้อนุภาคที่มีประจุบวกและลบในสัดส่วนเท่ากัน และให้พลังงานส่งผ่านไปยังอิเล็กตรอนอิสระเพื่อชนเข้ากับอะตอม ทำให้อิเล็กตรอนหลุดออกจากอะตอม กระบวนการนี้เรียกว่ากระบวนการแตกตัวเป็นไอออน (ionization) ซึ่งจะเกิดขึ้นอย่างรวดเร็ว ทำให้จำนวนอิเล็กตรอนที่หลุดออกมานี้เพิ่มจำนวนขึ้นอย่างมากซึ่งจะทำให้ก๊าซแตกตัวและกลายเป็นพลาสมาในที่สุด ชิ้นผลงานสองชิ้นนี้ถูกวางเคียงกันบนแท่นวาง ปรากฏแสงและเสียงในเวลาเดียวกันเสมือนภาพแทนของมณฑลและแกนจักรวาล ด้วยวัสดุที่ทำขึ้นจากแผ่นอลูมิเนียมรูปทรงสี่เหลี่ยมลดหลั่นคล้ายระเบียงเป็นชั้น โดยมีแกนกลางตั้งตรงขึ้นสู่ปลายยอดเพื่อแสดงขุนเขาแกนจักรวาล หรือเขามันทะระ อันเป็นไม้กวนเกษียรสมุทรในคติฮินดูหรือแกนเขาพระสุเมรุในคติพุทธ และคำว่าวัสดุในที่นี้ยังมีนัยสำคัญอีกประการคือ มณฑลจักรวาลนั้นเอง เนื่องจากคำว่าวัสดุ มีความหมายว่า ที่พำนัก มาจากรากศัพท์ของคำว่า “วาส” ซึ่งหมายถึงภพที่เป็นขอบเขตของแผนผังสิ่งก่อสร้าง อันกว้างใหญ่ไพศาลตามจักรวาลที่มีโครงสร้างแล้ว และเปล่งแสงออกมาชั่วนิรันดรในทุกทิศทาง

นอกจากนั้นแสงและเสียงที่เปล่งออกมาจากการแตกตัวของพลาสมา ยังสะท้อนภาพความเป็นจริงที่อยู่เหนือประสาทสัมผัส ซึ่งทำให้มันมีรูปลักษณ์ปรากฏขึ้นมา ด้วยเหตุที่ว่าศิลปินเลือกใช้แกนจักรวาลเป็นตัวดำเนินเรื่อง ทำให้ผู้ชมจินตนาการได้ถึงภาวะของความเป็นเอกภพ (universe) ซึ่งอธิบายแนวคิดจักรวาลวิทยาของปริภูมิเวลา(space-time) หรือการที่อวกาศรวมเป็นหนึ่งเดียวกับเวลา เป็นนามธรรมเพียงหนึ่งเดียวที่อธิบายได้ด้วยสูตรคณิตศาสตร์ของมิติเชิงพื้นที่ทั้ง 3 มิติ (ความยาว, ความกว้าง, ความสูง) และมิติหนึ่งชั่วขณะ (เวลา) หรือระบบพิกัด 4 มิติ ที่เรียกว่า กาลอวกาศ 

แนวคิดการรวมปริภูมิและเวลาเข้าด้วยกันนั้นถูกนำเสนอครั้งแรกในปี 1908 โดยนักคณิตศาสตร์ฟิสิกส์ ที่ชื่อ Hermann Minkowski และนิยามไว้ในทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษ (Special Relativity ) ของ Albert Einstein ในปี 1905 เพื่อแสดงความสัมพันธ์หนึ่งเดียวของวัตถุต่าง ๆ ในจักรวาลกับเวลา  ทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษปรากฏในบทความของ Einstein หัวข้อ “เกี่ยวกับพลศาสตร์ไฟฟ้าของวัตถุซึ่งเคลื่อนที่ (On the Electrodynamics of Moving Bodies)” ได้กลายเป็นทฤษฎีที่หักล้างแนวคิดปริภูมิสัมบูรณ์ และเวลาสัมบูรณ์ของนิวตันไปอย่างสิ้นเชิง โดยการยืนยันว่าระยะทางและเวลา ปริภูมิกับเวลาที่ต่างกันนั้นขึ้นอยู่กับผู้สังเกตการณ์ เพื่ออธิบายว่าทำไมเวลาของแต่ละเหตุการณ์จึงเดินไม่เท่ากัน 

นอกจากนี้ทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษ ยังถูกนำไปอ้างอิงถึงการเดินทางข้ามเวลา หรือทฤษฎีรูหนอน (wormhole) หรือ สะพานไอน์สไตน์-โรเซน (Einstein-Rosen bridge) ซึ่งเป็นคุณลักษณะที่มีสมมุติฐานจาก Topology ของปริภูมิเวลาหรือแบบข่ายโครงสร้างของกาลอวกาศ ที่จะเป็นพื้นฐานในการเป็น “ทางลัด” ตัดผ่านไปมาระหว่างปริภูมิเวลา หรือการเดินทางข้ามภพ-ข้ามมิติซึ่งเกิดขึ้นในแบบจำลองทางคณิตศาสตร์ฟิสิกส์ ขณะที่ศิลปินให้ข้อสรุปที่น่าสนใจประการหนึ่งซึ่งสอดคล้องกับโลกธาตุขนาดเล็กหรือสหัสสีโลกธาตุ ที่พระพุทธองค์ทรงอธิบายว่าโลกธาตุนี้มีขนาดเท่ากับ 1:1,000 โดยมีดวงจันทร์ 1 ดวงอาทิตย์ 1 โคจรส่องสว่างทั่วทิศเท่ากับ 1 จักรวาลและจักรวาลนั้นคูณด้วยพัน เท่ากัน 1,000 จักรวาล จัดเป็น 1 สหัสสีโลกธาตุ ในสหัสสีโลกธาตุนั้นประกอบด้วยดวงจันทร์ 1,000 ดวงอาทิตย์ 1,000 เขาพระสุเมรุ 1000 ชมพูทวีป 1,000 อปรโคยานทวีป 1,000 อุตตรกุรุทวีป 1,000 ปุพพวิเทหทวีป 1,000 มหาสมุทร 4,000 ท้าวมหาราช 4,000 สวรรค์ชั้นจาตุมมหาราชิกา 1,000 ชั้นดาวดึงส์ 1,000 ชั้นยามา 1,000 ชั้นดุสิต 1,000 ชั้นนิมมานรดี 1,000 ชั้นปรนิมมิตวสวัตดี 1,000 และพรหมโลก 1,000

การรวมตัวกันของจักรวาลต่างๆ จำนวน 1,000 จักรวาล อย่างมีระบบเช่นนี้ทำให้เกิดโลกธาตุขนาดเล็กที่เรียกว่า สหัสสีโลกธาตุซึ่งเปรียบได้กับเอกภพ (Universe) แต่เปรียบไม่ได้กับวิสัยเขต หรืออาณาบริเวณที่พระวิสัยสามารถของพระสัมมาสัมพุทธเจ้าทั้งหลายแผ่ไปถึงซึ่งมีขนาดกำหนดไม่ได้ (ความปรากฏใน สังขารุปปัตติสูตร) หากแต่ในวิสัยแห่งสามัญชนเรารับรู้การเคลื่อนที่ของโลกธาตุได้ก็เพียงการเคลื่อนที่ผ่านมโนคติ หรือมโนภาพในภาวะต่าง ๆ เท่านั้น 

อ่านต่อ Baannoorg Exhibition review: SILPA BHIRASRI CREATIVITY GRANTS 22 EP#2

บทความโดย ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

OOO: I

นิทรรศการ Asian Art Biennial 2019 จัดแสดงขึ้นที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หว้น (National Taiwan Museum of Fine Arts) เมืองTaichung Taiwan เพิ่มเสร็จสิ้นไปเมื่อช่วงต้นปีที่ผ่านมาในเดือนกุมภาพันธ์ ขณะเดียวกันกับที่โรคระบาดสายพันธ์ใหม่ Coronavirus เริ่มขยายตัวและแพร่ระบาดในภูมิภาคเอเชีย

ส่งผลกระทบทางด้านสังคมการเมืองวัฒนธรรม เศรษฐกิจ สิ่งแวดล้อมทั้งในระดับจุลภาคและมหาภาค ความ พยายามหาความร่วมมือจากหลายภาคส่วนในการแก้ไขและบริหารจัดการกับวิกฤตรูปแบบใหม่นี้ แสดงให้เห็นความเป็นจริงข้อหนึ่งที่ว่าความรู้เชิงสหวิทยาการ การทำงานความมือและการมีส่วนร่วมทางสังคมเป็นสิ่งจำเป็นในการพัฒนาประเทศโดยรัฐสมัยใหม่

ตัวอย่างแนวทางภัณฑารักษ์ที่รัฐบาลไต้หวันโดยกระทรวงวัฒนธรรมลงทุนสร้างชุดความรู้ร่วมสมัยนำความรู้ข้ามศาสตร์ในหลายมิติมานำเสนอ จัดแสดงเป็นนิทรรศการศิลปะนานาชาติประจำทุกๆ 2 ปี เพื่อตั้งคำถามเชิงรุกต่อภูมิภาคฯ โดยเชิญภัณฑารักษ์อิสระเข้ามาเปิดประเด็นใหม่ๆทางด้านภูมิศาสตร์ สังคมศาสตร์ รัฐศาสตร์ เศรษฐศาสตร์ มานุษยวิทยา วิทยาศาสตร์ ฯ บนพื้นที่หรือสนามทางทัศน์ศิลป์ที่สำคัญแห่งหนึ่งในเอเชีย

ใน Asian Art Biennial ประจำปี 2019 กระทรวงวัฒนธรรม โดยพิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หวัน ได้เลือดสรรภัณฑารักษ์ร่วม 2 ท่าน ได้แก่ Hsu Chia-Wei จากไต้หวัน และ Ho Tzu-Nyen จากสิงคโปร์ โดยระบุในเอกสารว่า “ศิลปิน-ภัณฑารักษ์”

หมายความว่าภัณฑารักษ์ในนิทรรศการครั้งนี้เป็นศิลปิน คำถามต่อมาว่าทำไม Asian Art Biennial 2019 จึงไม่เชิญภัณฑารักษ์ที่มีพื้นฐานงานภัณฑารักษ์หรือบริหารจัดการศิลปะ เพื่อมาออกแบบสร้างชุดความรู้ในประเด็นต่างๆ และการที่ศิลปินทำหน้าที่ภัณฑารักษ์นั้นสร้างความแตกต่างอย่างไรในแนวทางและวิธีบริหารจัดการร่วมกับศิลปินที่ภัณฑารักษ์เชิญให้เข้าร่วมในงานนิทรรศการครั้งนี้

จากมุมมองของผู้เข้าร่วมโครงการฯ พบว่า(ศิลปิน)ภัณฑารักษ์ ทั้ง 2 ท่าน แบ่งหน้าที่ดูแลและบริหารจัดการ โครงการฯได้อย่างมีนัยสำคัญ เมื่อดูจากผลงานศิลปะที่จัดแสดงในนิทรรศการครั้งนี้ก็พบว่า ศิลปินและผลงานที่ได้ คัดเลือกเข้าร่วมนิทรรศการฯ ส่วนใหญ่ เป็นศิลปินที่สร้างผลงานในลักษณะโครงการวิจัยทางทัศนศิลป์ (artistic research based project) อาทิเช่น Antariksa, Yuchiro Tamura, Ho Rui An, Timur Si-Qin, Ise Roslisham Ismail, jiandyin ฯลฯ

เมื่อย้อยกลับไปดู time line ผลงานที่สร้างชื่อเสียงแก่(ศิลปิน)ภัณฑารักษ์ ทั้ง 2 ท่านนั้น พบว่าตัวอย่างผลงานชุด series projects: Tigers ของ Ho Tzu-Nyen และผลงาน Huai Mo Village 2012-2017 , Marshal Tie Jia –Turtle Island 2514-2015 ของ Hsu Chia-Wei ล้วนแต่เป็นโครงการระยะยาวที่มีความสลับซับซ้อน ด้านสหวิยาการศิลป์เชิงงานวิจัย(interdisciplinary arts research base project) และมีชั้นเชิงทางสุนทรียภาพสูงมากทีเดียว

ด้วยปัจจัยดังกล่าวยังผลให้ภัณฑารักษ์ มีความเข้าใจลักษณะของผลงานแต่ละชิ้นที่ตนคัดเลือกเป็นอย่างดี ทั่งในเชิงคุณค่าและกระบวนการสร้างสรรค์ นั้นคือภาระบนบ่าทั้งสองที่ภัณฑารักษ์ต้องแบกรับและทำงานอย่างหนักเพื่อผลักดันผลงานงานคอมมิชชั่น ในโครงการฯ นิทรรศการครั้งนี้ ที่มีผลงานเข้าร่วมแสดงจำนวน 30 ผลงาน จากศิลปินทั่วทวีปเอเชียจำนวนกว่า 40 ท่านเนื่องจากผลงานบางชิ้นสร้างสรรค์โดยศิลปินกลุ่ม

กระทรวงวัฒนธรรมฯ ได้มอบทุนวิจัยและสร้างสรรค์ผลงานชุดใหม่ให้กับนิทรรศการครั้งนี้จำนวน 9 โครงการ ซึ่งมีเนื้อหาและรายละเอียดแตกต่างกันไป ในกรณีของศิลปินคู่ชาวไทย jiandyin ถือได้ว่าเป็นตัวอย่างโครงการหนึ่งที่ท้าทายสำหรับภัณฑารักษ์และศิลปินซึ่งร่วมถือไพ่ใบเดียวกัน

เนื่องจากโครงการวิจัยทางทัศนศิลป์ที่ jiandyin เสนอ มีเนื้อหาและรายละเอียดที่สลับซับซ้อนและซุ่มเสี่ยง ที่เข้าไปเกี่ยวข้องกับปัญหาด้านความมั่นคง เป็นรายละเอียดที่ภัณฑารักษ์ต้องพลัดดันและทำให้ความเป็นไปได้ยากในสถานการณ์ปกติให้เป็นไปได้

โดยอาศัยกลไกของรัฐและพลังอำนาจของ white cube พวกเขาเข้าใจถึงแนวทางการดำเนินงาน และกระบวนการ อันสลับซับซ้อนที่ทำให้ได้มาซึ่งข้อมูล พยานหลักฐาน แม้สุ่มเสี่ยงในข้อกฎหมายระหว่างประเทศในด้านการขนส่งชิ้นงาน โอกาสและความเป็นไปได้ที่ภัณฑารักษ์เล็งเห็น บวกกับประสบการณ์ตรงซึ่งภัณฑารักษ์ในฐานะเป็นศิลปินที่สร้างผลงานวิจัยเชิงทัศน์ศิลป์ด้วยเช่นกัน เป็นจุดเชื่อมความเชื่อมั่นให้เกิดขึ้นในที่ประชุมระหว่างศิลปินกับผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ฯ

แนวคิดภัณฑารักษ์ใน 2019 Asian Biennial ในชื่อ The Strangers from Beyond the Mountain and the Sea ครั้งนี้ มุ่งความสนใจไม่เฉพาะการตั้งประเด็นคำถามหรือ กระบวนการในการหาคำตอบ ด้วยหลักคิดสัมพัทธ์เชิงภูมิรัฐศาสตร์ของพื้นที่หรือสถานที่ในการจัดนิทรรศการนั้นคือ เกาะไต้หวันซึ่งตั้งอยู่บนภูมิศาสตร์ที่ยึดโยงกับภูมิภาคทางด้านเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และเอเชียตะวันออกเฉียงเหนือ

ภัณฑารักษ์นำเสนอแนวคิดผ่านไดแอแกรมซึ่งเชื่อมโยงภูเขาอันสลับซับซ้อนแห่ง Zomia จากทางด้านบนในรัฐ ฉานลงสู่ท้องทะเลมืดดำแห่ง Sulu บริเวณหมู่เกาะฟิลิปปินส์ทางตอนใต้ให้มาบรรจบกัน ภายใต้ชุดคำถามในนิทรรศการ ย่อย 3 ชุดได้แก่ 1. ธรณีวิทยาและธรณีกาลของภูมิภาคฯ 2. พ่อมดหมอผี(shaman) ผู้สามารถสื่อสารกับอมนุษย์ (non-human) และ 3. การเล่นแร่แปรธาตุ(elements) ไปสู่ความมั่งคลั่งของ digitize currency ในโลกเสมือนที่กำลังเฟื่องฟูในพื้นที่ Zomia

ภัณฑารักษ์อ้างอิงผลงานวิจัยที่มีความสำคัญต่อภูมิภาคเอเชีย และเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เล่มหนึ่งชื่อ The Art of Not Being Governed เขียนโดย James C. Scott และหนังสือ We Have Never Been Modern เขียนโดย Bruno Latour จุดอ้างอิงที่เชื่อมต่อกันกลายเป็นประเด็นที่ชี้ให้เห็นถึงพัฒนาการ และความเป็นไปในภูมิภาคฯ มีความเกี่ยวโยงสัมพันธ์กัน ด้วยลักษณะของชั้นตะกอนทางประวัติศาสตร์ทับถมและซ้อนทับนับตั้งแต่อภิมหาบรมยุค (Supereon) ถึงปัจจุบัน

ความน่าสนใจอีกประการคือการที่ภัณฑารักษ์เลือกใช้วิธีวิทยา(curatoial mythodology) ที่เรียกว่า Speculative Realism หรือ Object Oriented Ontology (OOO) ในนิทรรศการครั้งนี้ด้วยแนวคิดการศึกษาสิ่งต่างๆ โดยการก้าวข้ามมิติมนุษย์ในฐานะเป็นศูนย์กลางจักรวาล หรือมีความพิเศษเหนือวัตถุอื่นๆที่ไม่ใช้มนุษย์ และก้าวข้ามชุดความรู้สัมบูรณ์ของยุคแห่งการรู้แจ้งทางปัญญา

ทฤษฎี OOO ปฏิเสธความเป็นอภิมนุษย์ อาจรวมถึงศิลปินที่ชอบประกาศความรู้แจ้งต่อผู้ชม การสลายศูนย์กลาง(decentralize) ตามแนวทางเช่นนี้เปิดทางให้ปรากฏการณ์ของวัตถุ สิ่งของต่างๆที่อาจดูจริงหรือไม่ก็ตาม จะมีประโยชน์ใช้สอยหรือไม่ เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติหรือมนุษย์สร้าง ฯ ให้มีความสำคัญและกลายเป็นศูนย์กลางของการศึกษาทำความเข้าใจต่อปรากฏการณ์ต่างๆที่เกิดขึ้นรอบตัวเรา

Hsu Chia-Wei กล่าวว่า “พวกเขาพยายามทำงานในพื้นที่ที่เกี่ยวข้องกับการเมืองและประวัติศาสตร์ของภูมิภาคเอเชียซึ่งถูกปกปิด ด้วยวิธีวิทยาที่แตกต่างออกไปเช่นมุมมองที่ไม่ใช่มุมมองของมนุษย์ หรือการพิจารณาถึงลักษณะทางธรณีวิทยาหรือพยานหลักฐาน ข้อแท้จริงบางประการทางวิทยาศาสตร์เป็นตัวบงชี้” มันเป็นรากฐานทางทฤษฏี ที่พาเราก้าวพ้นแนวคิดมนุษยประมาณนิยม (anthropocentrism) ได้ไม่มากก็น้อย

อ่านต่อ :OOO ความจริงในวัตถุ: กรณีศึกษา Asian Art Biennial 2019 [exhibition review] (part 2)

บทความโดย ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

OOO: II

จากตัวอย่างวิธีวิทยา OOO ในผลงาน Friction Current: Magic Mountain Project 2019 โครงการศึกษาวิจัยทาง ทัศนศิลป์ (artistic research based project) โดยศิลปินคู่ชาวไทย jiandyin ในนิทรรศการฯ ครั้งนี้เป็นโครงการที่มุ่งความสนใจในพื้นที่ทางธรณีวิทยาและชีววิทยาในประเด็นเกี่ยวกับ Zomia เป็นสำคัญ

โดยผนวกรวมประดิษฐ์กรรม(fiction)เชิงสุนทรียะให้บรรจบกับข้อมูล พยานหลักฐานทางวิทยาศาสตร์ ประวัติศาสตร์ สังคมการเมือง เศรษฐกิจและวัฒนธรรม รวมไปถึงเรื่องเล่าและตำนาน ด้วยการสืบสวน การลงพื้นที่ภาคสนามซึ่งเป็นสิ่งที่จำเป็น เพื่อแสวงหาพยานวัตถุจากยุคพรีแคมเบรียน (Precambrian) นำมาเชื่อมโยงเข้ากับพยานวัตถุ ทางชีวเคมีที่ตรวจพบในสารคัดหลั่งของมนุษย์อย่างมีนัยสำคัญ

จากการศึกษาภูมิ-รัฐศาสตร์ของพื้นที่ Zomia ซึ่งระบุไว้ในแผนที่และประวัติศาสตร์การโยกย้ายถิ่นฐานของชนชาติไทยในช่วงสมัยรัฐบาล จอมพล ป. พิบูลสงคราม เพื่อเชื่อมโยงชนชาติไทยเข้ากับแนวคิดเรื่องการอพยพโยกย้ายจากเหนือลงใต้ จากบนลงล้าง จากเทือกเขาอัลไตลงมาสู่พื้นราบลุ่มน้ำเจ้าพระยา ภาพแผนที่ฉบับนี้ระบุว่าพื้นที่ Zomia ทั้งหมดเป็นพื้นที่ของบรรพบุรุษกลุ่มชนชาติไทยด้วยเหตุที่ใช้ภาษาในกลุ่มไตกะไดในการสื่อสาร

รัฐบาลสมัยนั้นต้องการสื่อถึงขอบเขต พื้นที่ ปริมณฑล และอำนาจความยิ่งใหญ่ในเชิงภูมิกายาของรัฐชาติ ด้วยความหลงใหลในเผ่าพันธุ์ตนเอง ทำให้เชื่อได้ว่าชนชาติไทยและชาว Zomia ต่างก็มีสาแหรกและ DNA ร่วมกัน ในปัจจุบันภาพความเข้าใจของชาวไทยที่มีต่อพื้นที่และผู้คนใน zomia อาจมิได้เป็นอย่างที่เข้าใจอีกต่อไป

เอกสารของ James C. Scott ระบุว่าพื้นที่ Zomia เป็นพื้นที่ไร้รัฐ ที่มีผู้คนอาศัยอยู่มานานนับพันปี เป็นพื้นที่บนภูเขาสูงซึ่งมีประชากรรวมกันกว่า 80 ล้านคน เป็นพื้นที่ที่คนจากพื้นราบใช้หลีกหนีการควบคุมจากอำนาจรัฐ ซึ่งไต่ขึ้นไปไม่ถึงและเป็นที่หลบซ่อนของใครหลายคน โดยทั่วไปแล้วพวกเขามีกองกำลังติดอาวุธเป็นของตนเอง

ผู้คนใน Zomia เล่าขานตำนานกำเนิดโลกหรือจักรวาลวิทยาของตน เพื่ออธิบายลักษณะทางภูมิศาสตร์กายภาพ และธรณีวิทยาของพื้นที่ที่ตนอยู่อาศัยไว้อย่างน่าสนใจ ตำนานกล่าวว่า “ภูเขาคือผืนแผ่นดินที่ยับย่น และสอยเอาไว้ด้วยด้ายชนิดพิเศษ” จากลักษณะทางกายภาพของภูเขาที่มีความสลับซับซ้อน รวมถึงทรัพยากรทางธรรมชาติและสินธุแร่ที่อุดมสมบูรณ์ คำถามที่ว่า ”เส้นด้ายชนิดพิเศษนั้นคืออะไรและมันมีความพิเศษอย่างไร” เป็นคำถามที่ศิลปินพยายามหาคำตอบ

จากข้อมูลทางธรณีวิทยาระบุว่าพื้นที่ Zomia เป็นแหล่งที่พบหินแปร(metamorphic rock) ซึ่งก่อตัวขึ้นในยุคพรีแคมเบรียน (Precambrian) หรือประมาณ 4,600 ล้านปีที่แล้ว ก่อนมีสิ่งมีชีวิตเปลือกแข็งปรากฏตัวขึ้น หินแปรคุณภาพสูงและมีมูลค่านี้เรียกว่า หยก jadeite พบมากในพื้นที่รัฐคะฉิ่นและรัฐฉาน เขตปกครองตนเองของชนกลุ่มน้อยทางตอนเหนือของประเทศเมียนมาติดพรมแดนจีน เหมืองหยกสีเลือดแห่งผากันนี้ได้ชื่อว่าเป็นเหมืองที่โหดร้ายและอันตรายที่สุดแห่งหนึ่งในโลก

แรงงานในเหมืองถูกกดขี่และไม่มีมาตรการรักษาความปลอดภัยที่เพียงพอ จากสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติของหน้าดินที่พร้อมจะยุบตัวเมื่อชุ่มน้ำในฤดูฝน ก่อให้เกิดหายนะคร่าชีวิตผู้คนมากมายทุกปี รวมถึงปริมาณการใช้สารเสพติดทั้งเฮโรอินและเมตแอมเฟตามีนซึ่งมีราคาถูกกว่าบุหรี่หนึ่งซอง แน่นอนมันมิใช่เพื่อสันทนาการแต่เพื่อการทำงานแบบnon stopหามรุ่งหามค่ำตลอดวันตลอดคืน แรงงานชนกลุ่มน้อยเหล่านี้เข้าไปขุดเขี่ยเก็บหาเศษหินหยกด้วยมือเปล่าเพื่อนำไปขายในตลาดมืด

บันทึกทางธรณีวิทยาของอังกฤษ ระบุว่า William Griffith (1810-1845) คือชาวต่างชาติคนแรกที่เข้าสำรวจเหมืองหยกเมืองพากัน เขาได้เขียนแผนที่และศึกษาธรณีวิทยาของพื้นที่เหมืองในรัฐคะฉิ่นและฉานไว้อย่างละเอียด เอกสารของเขาถูกตีพิมพ์ในปี 1890 มันได้กลายเป็นลายแทงขุมสมบัติที่มีมูลค่ามหาศาลในเวลาต่อมา

ทุกวันนี้เหมืองหยกพากัน กลายเป็นแหล่งฟอกเงินที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งของโลก ด้วยผลประกอบการสัมปทาน ของบริษัทเอกชนเมียนมาซึ่งมีนายทหารระดับสูงเป็นผู้ถือหุ่นใหญ่ บริษัทเอกชนจีนและญี่ปุ่น มีรายงานขององค์กรด้านสิทธิมนุษยชนระหว่างประเทศ(Global Witness) ระบุว่าในปี 2012 สัมปาทานเหมืองหยกแห่งนี้จัดเก็บคัดแยกหยกได้จำนวน 43 ล้านล้านกิโลกรัม(MM Kg.)

ซึ่งมีมูลค่าอยู่ที่ประมาณ 80,000 ล้านล้านเหรียญสหรัฐฯ(MM US$) ในขณะที่รัฐบาลเมียนมาจัดเก็บภาษีจากอุตสาหกรรมเหมืองหยกได้เพียง 34 ล้านล้านเหรียญ สหรัฐฯ(MM US$) ทำให้เกิดส่วนต่างที่เป็นปัญหาในการสำแดงภาษี นั้นคือคำถามที่สำคัญสำหรับห่วงโซ่ธุรกิจมืดในกลุ่มผู้ผลิต-ค้ายาเสพติดและกองกำลังติดอาวุธ

ในการศึกษาเก็บตัวอย่างทางธรณีวิทยา ศิลปินได้ลงพื้นที่ภาคสนามเพื่อสืบค้นและเสาะแสวงหาพยานหลักฐาน ตัวอย่างสินแร่จากเหมืองที่ผากัน ผ่านแหล่งธุรกิจการค้าอัญมณีของกลุ่มพ่อค้าชาวเมียนมาที่ใหญ่ที่สุดในกรุงเทพฯ และแม่สอด จังหวัดตาก เชื่อมต่อไปสู่เครือข่ายพ่อค้าคนกลางหรือพ่อค้าในตลาดมืดที่กรุงมัณฑะเลย์จุดพักและตลาดค้าหยกที่ใหญ่ที่สุดในเมียนมา

และเพื่อให้แน่ใจว่าหินที่ได้มาคือหยก jadeite ศิลปินได้นำตัวอย่างหินเข้าสู่ห้องทดสอบทางวิทยาศาสตร์ที่ภาควิชาธรณีวิทยา คณะวิทยาศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เพื่อออกเอกสารใบรับรองสารประกอบแร่ธาตุโครงสร้างทางโมเลกุลของหินหยก jadeite ซึ่งมีความแตกต่างจากหินหยก Nephrite ที่พบมากในส่วนอื่นๆของโลก

ลักษณะทางธรณีภาค (Lithosphere) ชนิดพิเศษเฉพาะพื้นที่ Zomia ได้ประดิษฐ์สร้างสายแร่ซึ่งเป็นอัญมณีที่มีคุณสมบัติพิเศษมีความมันวาวคล้ายแก้วด้วยค่าซิลิกอนสูง โปร่งแสงและมีความแข็งอยู่ที่ 6.5-7 ด้วยโครงสร้างทางเคมีของสารประกอบซิลิกอน, อะลูมิเนียม, โซเดียมฯ ในสูตรทางเคมี NaAlSi2O6

แผ่นผืนธรณีภาคที่ยับย่นแห่งZomia นี้ก่อตัวขี้นด้วยแรงดัน แรงเสียดทานมหาศาลเมื่อครั้งเกิดธรณีกาลในขณะที่ให้ความร้อนสูง สายแร่เหล่านี้ได้ขึงเนาผืนแผ่นดินที่ถูกย่นเอาไว้ไม่ให้คลี่หรือคลายตัวออกขณะที่ธรณีภาคเย็นตัวลงซึ่งกินเวลานับล้านปี สายแร่เหล่านี้จึงตอกย้ำความเชื่อและอุปมาแนวคิดเชิงจักรวาลวิทยาของ Zomia ได้อย่างแยบคลายทีเดียว

จากความขัดแย้งทางชาติพันธ์อย่างรุนแรงในเมียนมาหลังจากสนธิสัญญาปางหลวง (Panglong Agreement) ถูกฉีกทิ้ง ยังผลให้สินแร่หยก jadeite หรือเส้นด้ายชนิดพิเศษที่ผู้คนใน zomia เล่าขนานกลายเป็นตำนานเสียสิ้น เมื่อรัฐบาลเมียนมาขับไล่กลุ่มชาติพันธ์ออกจากพื้นที่เขตสัมปาทานเหมือง พวกเขาต้องผลักไสตนเองกลับเข้าไปเป็นแรงงานในพื้นที่ คุ้ยเขี่ยหาเศษด้ายชนิดพิเศษหรือหินวิเศษสำหรับชีวิตและรายได้เพื่อจุนเจือครอบครัว

The Myanmar Times รายงานว่าในพื้นที่เมืองพากันมีบริษัททำเหมืองได้รับสัมปาทานจากรัฐบาล กว่า 350 บริษัท เครื่องจักรทำงาน 24 ชั่วโมง ตลอด 7 วัน มีแรงงานทั้งที่ถูกกฎหมายและผิดกฎหมายประมาณ 300,000 คน และในรายงาน ขององค์กรเอกชน(NGO)ในรัฐคะฉิ่น ระบุว่า 75-90 % ของแรงงานทั้งหมดใช้ยาเสพติด

ความมหัศจรรย์ของภูเขาที่ยับย่นแห่งนี้นอกจากผืนธรณีกาลที่ปรากฏเป็นสายแร่หยก jadeite เมื่อครั้งแผ่นผืนอินเดียชนเข้ากับแผ่นผืนยูเรเซีย ดันตัวให้เกิดยอดเอเวอเรสต์และภาคผืนแห่งภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในช่วงบรมยุคนั้นเอง หากในปัจจุบันสายแร่หยกได้ไหลเข้าไปพัวพันโยงใยกับสายการผลิตและกระบวนการค่ายาเสพติดโดยเฉพาะเมตแอมเฟตามีนซึ่งเป็นปัจจัยสำคัญต่อการเร่งกำลังผลิตของอุตสาหกรรมเหมืองหยก

ระบบนิเวศของห่วงโซ่ในธุรกิจสีเทาการฟอกขาวและการสะสมทุนเพื่อจัดซื้ออาวุธยุทโธปกรณ์ของกองกำลังชนกลุ่มน้อย ซึ่งมีโครงข่ายแทรกซึมไปทั่วเอเชียตะวันออกเฉียงเหนือ-ใต้ และข้ามไปสู่ทวีปออสเตรเลีย อย่างที่เราทราบกันดีว่าเคยมีอดีตรัฐมนตรีของไทยก็เคยถูกจับกุมในคดีลักลอบข้นยาเสพติดเข้าประเทศออสเตรเลียมาแล้ว

หลังจากยุคขุนส่าและการผลิตเฮโลอีนเฟื่องฟู เมตแอมเฟตามีนกลายเป็นหนึ่งในอัตราเร่งที่มีความเร็วสูงทั้งแง่ดีมานด์และซัพพลาย ขบวนการผลิตที่มีปริมาณและความรวดเร็วกลายเป็นอำนาจต่อรองที่สำคัญ เมื่อเทียบกับสายการผลิตเฮโลอีนซึ่งต้องอาศัยปัจจัยทางธรรมชาติและระบบเกษตรกรรมในพื้นที่ลาดชัน สภาพดินฟ้าอากาศและน้ำกลายเป็นตัวแปรต่อผลผลิตฝิ่นต่อปีต่อไร่ซึ่งให้ความไม่แน่นอนต่อปริมาณผลผลิต

เมตแอมเฟตามีนนั้นถูกค้นพบในปีค.ศ. 1887 โดย Lezer Edeleanu (1861-1941) นักเคมีชาวโรมาเนีย ต่อมา Nagayoshi Nagai (1844–1929) นักเคมีชาวญี่ปุ่น เป็นคนแรกที่สังเคราะห์สารประกอบ C10H15N ในเมธแอมเฟตามีนออกจาก Ephedrine ได้ปี ค.ศ. 1893 จากนั้นในปีค.ศ. 1919 Akira Ogata (1887-1978) นักชีวเคมีชาวญี่ปุ่นเป็นผู้พัฒนาการขั้นสุดในการสังเคราะห์สารประกอบรูปผลึก

ด้วยการทดลองกับพืชสมุนไพร Epheadra หรือต้นหม่าหวงพืชโบราณซึ่งในประเทศจีนได้ใช้พืชชนิดนี้มายาวนานกว่า 4,000 ปี สำหรับเป็นยาแก้ไอ แก้หอบหืด ลดน้ำมูก และขับปัสสาวะ หรือใช้ป้อนสัตว์พาหนะหรือม้าศึก เพื่อกระตุ้นให้ทำงานได้มากขึ้น เนื่องจากมีสารออกฤทธิ์ต่อจิตและประสาท ทำให้สัตว์ร่าเริง คึกคัก และทรงพลัง

ขบวนการถอนออกซิเจนภายในสารประกอบซูโดเอฟิดรีนออกไปหนึ่งหน่วย ทำให้ได้คริสตัลเมธคุณภาพซึ่งกลายเป็นต้นแบบของกระบวนการผลิตเมธแอมเฟตามีนในปัจจุบัน ในการทดลองขั้นสุดนี้ Ogata ได้ลดขั้นตอนที่ยุ่งยากและซับซ้อนของการสังเคราะห์ จนเป็นสิ่งที่ใครก็สามารถทำได้เพียงมีความเข้าใจขั้นพื้นฐานทางเคมีและอุปกรณ์เท่านั้น มีรายงานว่าเมตแอมเฟตามีนถูกนำใช้ในกองทัพระหว่างสงครามโลกครั้งที่สองอย่างกว้างขวาง ทั่งฝ่ายอักษะและฝ่ายสัมพันธ์มิตรเพื่อกระตุ้นความตื่นตัวของกำลังพล ผู้นำอย่างฮิตเลอร์ก็ใช้เมตแอมเฟตามีนเป็นประจำผ่านการจัดและควบคุมโดย Dr. Theodor Morrell (1886-1948) ในช่วงที่นาซีมีอำนาจเมตแอมเฟตามีนได้แพร่กระจายไปในกองทัพและสังคมเยอรมันในชื่อว่า Parvitin มีหลักฐานพบว่ากองทัพนาซีใช้ Parvitin ไปมากกว่า 200 ล้านเม็ดระหว่างปีคศ. 1939-1945

ในญี่ปุ่นเองมีการใช้เมตแอมเฟตามีนในกองทัพ และได้รับความนิยมตามสรรพคุณยาขยันที่ชื่อว่า Philopon โดยเฉพาะการใช้ตัวยาผสมเข้ากับช็อคโกเลตให้กับนักบินกามิกาเซกินก่อนขึ้นบินเพื่อปฏิบัติภารกิจ plane boom ในสมรภูมิรบด้านแปซิฟิค แม้แต่ในสหรัฐอเมริกาและออสเตรเลียช่วงทศวรรษที่ 1960-1970 ก็มีการโฆษณาสื่อสรรพคุณของเมตแอมเฟตามีนสำหรับคุณแม่บ้านที่ไม่ต้องการให้สามีของเธอเลียวมองหญิงอื่นด้วยความผอมเพรียว และขยันตื่นเพื่อเตรียมอาหารเช้าด้วยเสน่หาอยู่เสมออย่างไม่เหน็ดเหนื่อย

ในช่วงที่การผลิตเฮโลอีนซบเซาหลังขุนส่า หรือจาง ซีฟู หรือจันทร์ จางตระกูล วางอาวุธในปี ค.ศ. 1996 ส่งผลให้กองกำลังที่เหลือแยกย้ายไปตั้งฐานที่มั่นแห่งใหม่ หลายกลุ่มละทิ้งวิธีและขบวนการอันล้าหลังหันเข้าหาสารเคมีเต็มรูปแบบ มันคือจุดเปลี่ยนของการเคลื่อนย้ายฐานอำนาจกองทัพเมิงไต ไปสู่กองกำลังพรรคคอมมิวนิสต์พม่าหรือกองทัพว้าแดงนั้นเอง

อันที่จริงแล้วเมตแอมเฟตามีนที่ผลิตในรัฐฉานทุกวันนี้ เรียนรู้วิธีเชิงบังคับจากแหล่งที่มีต้นกำเนิดในย่านปริมณฑลของกรุงเทพฯ นี้เอง โรงผลิตเมตแอมเฟตามีนยตราเป่าบุ้นจิ้นของนางกัลยาณี อร่ามเวชอนันต์ สามีและบุตรชาย 2 คนที่เรียนจบด้านเคมีจากประเทศไต้หวันถูกเจ้าหน้าที่ตำรวจบุกจับกุม คนงานผู้ช่วยที่ได้รู้สูตรกาารผลิตจากบุตรชายของเธอต่างหลบหนีเข้าไปซ้อนตัวในพื้นที่ Zomia และร่วมมือกับกลุ่มผู้ผลิตเฮโรอีนเดิมให้หันมาผลิตเมตแอมเฟตามีน

ศิลปินให้ความสนใจต่อกระบวนการทางชีวเคมีของสารคัดหลั่งจากร่างกายมนุษย์ ในฐานะที่ไม่ใช้วัสดุทางศิลปะ( Non-conventional art material) พวกเขาลงพื้นที่สืบค้นและเสาะแสวงหาพยานหลักฐาน ตัวอย่างสารคัดหลั่งจากปัสสาวะของผู้เสพเมตแอมเฟตามีนในประเทศไทย จำนวน 8 ลิตรเพื่อจัดส่งไปที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หวัน สารคัดหลั่งจากผู้เสพเมตแอมเฟตามีนเหล่านี้สามารถเชื่อมโยง บ่งชี้หรือระบุแหล่งผลิตเมตแอมเฟตามีนที่กระจายตัวกว่า 37 แห่ง ยังไม่นับโรงงานแบบโมบายอีกเป็นจำนวนมาก ในพื้นที่รัฐฉานแหล่งผลิตเมตแอมเฟตามีนที่ใหญ่สุดแห่งหนึ่งในโลก

จากการศึกษาพบว่าสารประกอบเมตแอมเฟตามีนจะคงสภาพครึ่งชีวิตประมาณ 1,000 นาโนกรัมต่อ 1 มิลลิลิตร หรือประมาณ 50% ในปัสสาวะของผู้เสพเป็นระยะ 4-5 วัน ขึ้นอยู่กับปริมาณที่เสพ ศิลปินได้นำตัวอย่างสารคัดหลั่งของผู้เสพเมตแอมเฟตามีน ส่งตรวจในห้องทดลองทางวิทยาศาสตร์ที่ศูนย์วิทยาศาสตร์การแพทย์ กรมวิทยาศาสตร์การแพทย์ กระทรวงสาธารณะสุข เพื่อยืนยันและออกใบรับรองเอกสารตรวจจับสารประกอบ C10H15N ที่ปนเปื้อนในตัวอย่างปัสสาวะ

และเพื่อให้แน่ใจว่าปัสสาวะที่ส่งไปไต้หวัน สามารถสกัดเอาสารประกอบ C10H15N โดยขบวนการทางวิทยาศาสตร์กลับออกจากปัสสาวะได้อีกครั้ง การจัดส่งปัสสาวะจึงเป็นเรื่องที่ต้องระมัดระวังเป็นพิเศษ และขั้นตอนมากมายรวมถึงการยืนเอกสารรับรองต่อกรมควบคุมโรคเพื่อนำปัสสาวะที่ตรวจแล้วว่าปราศการเชื้อหรือโรคติดต่อใดๆ จากประเทศหนึ่งไปอีกประเทศหนึ่งตามที่กฎหมายระบุ ณ จุดนี้ศิลปินมองเห็นช่องโว่ในระบบการจัดส่งและการเคลื่อนย้ายตัวอย่างปัสสาวะที่ปนเปื้อนเมตแอมเฟตามีน โดยไม่ต้องสำแดงสารประกอบ C10H15N

ในขั้นตอนการขนส่งนั้นสิ่งที่สำคัญคือการควบคุมอุณหภูมิระหว่าง 8-15 องศาเซลเซียส เพื่อรักษาพยาธิสภาพของปัสสาวะไม่ให้บูดเสียตลอดเส้นทางการขนส่ง จากสตูดิโอบรรทุกไปกับรถที่คุมความเย็น เข้า cargo ห้องเย็นที่สนามบินปลายทางที่กรุงไทเปก่อนที่จะมีรถคุมความเย็นมารับเพื่อเดินทางต่อไปที่เมืองไทจงอีกที

อ่านต่อ: OOO ความจริงในวัตถุ: กรณีศึกษา Asian Art Biennial 2019 [exhibition review] (part 3)

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย บ้านนอกฯ

บทสนทนาโต้แย้งกรณี ไท-ยวนพลัดถิ่นต่อบทความ

ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสน: บทสนทนาต่อ “ปฏิบัติการด้านศิลปะ” และ “ประวัติศาสตร์” ยวนย้ายถิ่น ในเว็บไซต์ คนล้านนา: เรื่องโดย นวลคำ ขะยอมแดง

ก่อนที่จะเข้าประเด็นเนื้อหาหลัก ขอกล่าวขอบคุณทาง “คนล้านนา” (lanner) ที่ได้เขียนบทความลงวันที่ 15 พฤษภาคม 2024 ในหัวข้อ ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสน:  บทสนทนาต่อ “ปฏิบัติการด้านศิลปะ” และ “ประวัติศาสตร์” ยวนย้ายถิ่น ซึ่งมีเนื้อหาในสองประเด็นด้วยกันกล่าวคือ 1. ปฏิบัติการด้านศิลปะ และ 2. ประวัติศาสตร์ ซึ่งทั้งสองประเด็นนี้มีจุดเชื่อมที่บรรจบกันระหว่างแง่ศิลปะและมุมประวัติศาสตร์ เป็นความพยายามของ”คนล้านนา” ที่จะสะท้อนผลงานสร้างสรรค์ศิลปะความร่วมมือและการมีส่วนร่วมทางสังคม-จัดวางเฉพาะพื้นที่ (collaborative and participatory site-specific installation art) ที่สร้างขึ้นในเทศกาลศิลปะนานาชาติ Thailand Biennale Chiang Rai 2023 โดยมีกลุ่มศิลปินบ้านนอก(BNCAC) ซึ่งมีฐานปฏิบัติการที่ตำบลหนองโพ อำเภอโพธาราม จังหวัดราชบุรี และเป็นกลุ่มชาติพันธุ์ชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในพื้นที่ลุ่มภาคกลางตอนล่างกลุ่มเล็กๆ ในฐานะผู้สร้างสรรค์ผลงาน  

บทความใน “คนล้านนา” มีทั้งประเด็นที่น่าสนใจและประเด็นที่สามารถนำไปต่อยอดความรู้ทั้งในเชิงศิลปะร่วมสมัยโดยเฉพาะประเด็นประวัติศาสตร์ร่วมสมัย แต่ยิ่งไปกว่านั้นคือประเด็นที่สามารถโต้แย้งด้วยข้อมูลและหลักวิชาการคนละเหลี่ยมมุม เพื่อก่อประโยชน์สาธารณะได้ไม่มากก็น้อย ด้วยเหตุนี้บทความชิ้นนี้จึงมุ่งให้ข้อมูลอันเป็นประโยชน์เพื่อสร้างความเข้าใจต่อข้อโต้แย้งที่มีต่อบทความ ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสนฯ ในเว็บไซต์ ”คนล้านนา” (lanner) เรื่องโดย นวลคำ ขะยอมแดง เป็นสำคัญ โดยไม่มีเจตนาพาดพิงถึงกลุ่มชาติพันธุ์ กลุ่มคนหรือวิญญูชนผู้มีใจเป็นธรรมในพื้นที่ล้านนาแต่ประการใด

ข้อถกเถียงทางประวัติศาสตร์ที่ควรถูกสานต่อในบทความชิ้นนี้ เริ่มขึ้นจากผลงานสร้างสรรค์ของกลุ่มศิลปินบ้านนอก ที่ชื่อไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ (Tai Yuan Return : on Transmission and Inheritance) ซึ่งเป็นผลงานศิลปะติดตั้งเฉพาะพื้นที่ที่โบราณสถานหมายเลข 16 ในประการแรก ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ น่าจะสร้างปัญหาต่อ นวลคำ ไม่มากก็น้อย จึงพลันตั้งคำถามที่มีคำตอบอยู่แล้ว กล่าวคือ ”คำถามที่ว่าเมืองเชียงแสนนั้นมีแต่ชาวไท-ยวน อาศัยอยู่ใช่หรือไม่” หากตอบให้สั้นคือ ”ไม่” และเป็นไปไม่ได้  เนื่องจากผิดวิสัยโดยสิ้นเชิงต่อรัฐชนชาติที่มีพื้นที่กว้างใหญ่ไพศาล และเมื่อถามถึงประชากรในเมืองหิรัญนครเงินยางเชียงแสน เมื่อกว่า 200 ปีที่แล้ว คือใคร หรือเป็นกลุ่มชาติพันธุ์ใด หากพิจารณาจากเขตขัณฑ์แห่งเมืองในฐานะอาณาจักร ย่อมหมายถึงพื้นที่ที่มีกลุ่มชนอาศัยอยู่เป็นจำนวนมาก และย่อมมีผู้คนหลายชาติพันธุ์อาศัยอยู่ร่วมกัน ซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญต่อสถานะของอาณาจักรหรือเมืองที่มีขนาดใหญ่ ดังนั้นจึงปรากฎพหุวัฒนธรรมหลากหลายที่ยังหลงเหลือเชิงวัตถุพยาน แม้ในองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมของโบราณสถานจวบจนปัจจุบัน จึงเป็นที่แน่ชัดว่าเมืองหิรัญนครเงินยางเชียงแสนครานั้น ไม่ได้มีแต่ชนชาวไท-ยวนอาศัยและถูกอพยพกวาดต้อนออกไปแต่เพียงกลุ่มเดียวโดด ๆ ซึ่งผิดและแย้งต่อหลักธรรมชาติในฐานะเมืองท่าที่สำคัญทางการค้าแห่งลุ่มน้ำโขงตอนบน

เมื่อพิจารณาจากข้อมูลวิชาการ เพื่อทำความเข้าใจเชิงภูมิศาสตร์พื้นที่ของกลุ่มชาติพันธุ์ ไท-ยวน ปรากฏความตอนหนึ่งระบุคำว่าโยนหรือยวนในหลักฐานซึ่ง Charles F. Keyes (b. 1937-2022) นักมานุษยวิทยาผู้คร่ำหวอดศึกษาชาติพันธุ์วรรณนาในไทย กล่าวว่าคือพื้นที่ที่เกิดการสถาปนาอำนาจ ตั้งหลักปักฐานสร้างบ้านแปงเมืองขึ้นจนถึงระดับที่อาจเรียกได้ว่าเป็น “รัฐชนชาติ” ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 18 เรื่อยมาในบริเวณแถบลุ่มน้ำโขงตอนบน ซึ่งเชื่อกันว่าคือบริเวณอำเภอเชียงแสน จังหวัดเชียงรายในปัจจุบัน (วสันต์ ปัญญาแก้ว, 2550: 238) นอกจากนั้นคำว่ายวนหรือยวนเชียง (Yuan Chiang) ยังปรากฎในหนังสือ Voyage d’exploration en Indo-Chine บันทึกของคณะสำรวจชาวฝรั่งเศสนำโดย Ernest Doudart De Lagrèe (b.1823-1868) ระบุกำหนดการเดินทางถึงเมืองแห่งนี้ในวันที่ 17 พฤศจิกายน 1867 หลังเชียงแสนแตก โดยระบุว่าเมืองยวนเชียงนั้นตั้งอยู่บริเวณริมแม่น้ำโขงระหว่างรอยต่อชายแดนพม่าและทางตอนเหนือของลาว หรือหมายถึงบริเวณใกล้สามเหลี่ยมทองคำในปัจจุบัน และ Keyes ยังระบุอีกว่าผู้คนในเมืองแห่งนี้ต่างให้ความศรัทธา ยึดถือ และปฏิบัติ ในพระพุทธศาสนาแบบเถรวาทนิกายโยนหรือยวน (Yuan Buddhism) กันอย่างแพร่หลาย คำว่าโยนหรือยวนและการสถาปนาขึ้นเป็นรัฐชนชาตินั้นดูจะสอดคล้องต้องกันอย่างมีนัยสำคัญ แต่อย่างไรก็ตามการพัฒนาก่อตัวขึ้นเป็นชุมชนระดับเมืองและอาณาจักรของเชียงแสน ย่อมเกิดขึ้นไม่ได้หากไม่ผ่านกระบวนการเชิงสัมพันธ์ระหว่างกลุ่มคนต่างๆ

ต่อมาในประเด็นเรื่องสำนึกทางชาติพันธุ์ ที่ นวลคำ ระบุในบทความว่า ชาวเชียงแสนที่เมืองสระบุรีนั้นเรียกตนเองติดปากว่า “คนยวน” หรือ “ชาวยวน” คำเรียกตนเองของชาวไท-ยวนนั้นแตกต่างกันไปตามแต่ละพื้นที่ อาจเป็นด้วยข้อมูลที่ร่วงหล่นของผู้เขียนจึงทำให้ไม่ทราบว่า มิใช่กลุ่มชาติพันธุ์ไท-ยวนทุกพื้นที่เรียกตนเองว่า “คนยวน” หรือ “ชาวยวน”  ในกรณีศึกษาชาวไท-ยวนส่วนใหญ่ที่ราชบุรีและที่หนองโพไม่ปรากฎคำเรียกตนเองว่า “ไท-ยวน” แต่เรียกตนเองว่า “จ้าวเฮา” ตลอดมาหลายชั่วอายุคน เมื่อถูกถามว่าคุณเป็นใครพวกเขาจะตอบว่าเป็นคนจ้าวเฮา คนรุ่นพ่อแม่-ปู่ย่าตายายที่หนองโพย้อนหลังไปเพียง 40 ปี  ไม่มีสำนึกความเป็นไทย ซึ่งหมายความว่า เป็นคน ”จ้าวเฮา” ไม่ใช่คนไทย ในทางกลับกันคนจีนแต้จิ๋วอพยพในพื้นที่หนองโพเมื่อเกือบร้อยปีถูกเหมาเรียกรวมว่าเป็นคนไทย

ความแตกต่างในด้านภาษาพูดของชาวไท-ยวนที่หนองโพก็เป็นอีกประเด็นที่ต่างไปจาก ”คนเมือง” อีกด้วย เนื่องมาจากภาษาไท-ยวนที่นี่เป็นภาษาที่คงที่ไม่ปรับตัวเปลี่ยนแปลง หรือรับเอาภาษาอื่นที่คล้ายคลึงกันเข้ามาผสมผสานอย่างที่เกิดขึ้นกับล้านนา ส่งผลให้อัตลักษณ์ด้านภาษาของชาวไท-ยวนในพื้นที่หนองโพมีลักษณะเฉพาะตัว

ประการต่อมากับวาทกรรมของการโหยหาอดีตซึ่งระบุอยู่ในบทความนั้น หากมองประเด็นนี้ผ่านงานวิชาการของ Nagendra Bahadur นักมานุษยวิทยาชาวเนปาล ในบทความ Diaspora and Cultural Identity ที่ศึกษากรณีคนพลัดถิ่นผ่านกรอบความคิดเรื่องเขตแดนทางภูมิศาสตร์ สิ่งที่ Bahadur พยายามอธิบายคือความสัมพันธ์ของคนพลัดถิ่นกับพื้นที่ทางกายภาพที่ไม่หยุดนิ่ง มีการถ่ายโอนเปลี่ยนแปลงไปตามแต่ละช่วงเวลา (Nagendra Bahadur Bhandari, 1996: 188) และไม่สามารถยึดถือเพื่อการรำลึกโหยหา(Nostalgia) เป็นเพียงจินตนาการแห่งความปรารถนาร่วม โดย Bahadur มองว่าความปรารถนาเช่นนี้มิได้มีผลต่อผู้คนในกลุ่มชาติพันธุ์เดียวกันเท่านั้น แต่ยังสร้างความทรงจำร่วมกับคนกลุ่มชาติพันธุ์อื่นที่มีประวัติศาสตร์ในพื้นที่ร่วมกันอีกด้วย นั่นจึงมิใช่การผลิตซ้ำวาทกรรมของการโหยหาอดีต แต่เป็นการทำความเข้าใจต่อประวัติศาสตร์ที่สัมพันธ์กับพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ที่มีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา

การพาคนไท-ยวนกลับบ้านของกลุ่มศิลปินบ้านนอก ในโครงการ ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ (เทศกาลศิลปะนานาชาติ Thailand Biennale Chiang Rai 2023) ที่เกิดขึ้นที่โบราณสถานหมายเลข 16 นั้นเป็นความพยายามที่จะใช้พื้นที่ทางศิลปะให้สามารถเชื่อมโยงผู้คนหลายชาติพันธุ์ที่มีความสัมพันธ์เชิงพื้นที่กับเมืองเชียงแสนไม่เฉพาะแต่ชาวไท-ยวน แต่เป็นการประชุมร่วมตัวกันของชุมชนจากหลายพื้นที่หลายภาคส่วน โดยมีชาวไท-ยวนพลัดถิ่นเป็นเจ้าภาพจัดกิจกรรมในครั้งนี้ ซึ่งการรวมตัวกันของกลุ่มชาติพันธุ์ในพื้นที่เมืองเชียงแสนนั้นเกิดขึ้นเป็นประจำ ผลัดเวียนกันเป็นเจ้าภาพโดยไม่มีใครอ้างสิทธิ์ครอบครองพื้นที่ ผลงานสถาปัตยกรรมพองลม(inflatable air architecture) ที่ปรากฏในโบราณสถานหมายเลข 16  คืออุปลักษณ์ในรูปแบบสถาปัตยกรรมที่มิใช่สิ่งปลูกสร้างและไม่ได้ถูกสร้าง(unbuild and unbuildable)  บทความ Imaginary Architecture and Spatial Immediacy อธิบายแนวคิดของ Rem Koolhaas(b.1944-) ว่าคือการนำเสนอจินตนาการของโลกเหนือความเป็นจริง และประสบการณ์ทางสถาปัตยกรรม (Ingrid Böck, 2008: 1) ของความไร้รูปและการสลายรูปทรง

ผลงาน ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ จึงมีที่ทางและหน้าที่ของมันในทางสังคมนอกเหนือเขตแดนเชิงทัศนศิลป์ โดยกลุ่มศิลปินบ้านนอกมีเป้าหมายในการใช้พื้นที่ทางศิลปะและการมีส่วนร่วมของผู้คน เพื่อเป็นเครื่องมือในฐานะสื่อกลางให้เกิดการประสานความร่วมมือโดยโอบรับกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ รวมถึงชาวไท-ยวนที่เดินทางไกลมาร่วมกิจกรรมจากหลายจังหวัด เพื่อก่อประโยชน์ในเชิงชาติพันธุ์สัมพันธ์(ethnicity) ให้เกิดปฏิสัมพันธ์กันระหว่างกลุ่มชาติพันธุ์ การพบปะพูดคุยเสวนาและร่วมพิธีกรรมทางศาสนา มาติกาบังสุกุลแด่ผู้ล่วงลับ ได้รับความร่วมมือและช่วยเหลือเป็นอย่างดีจากชุมชนหลายกลุ่มชาติพันธุ์ อาทิ พ่อบุญส่ง เชื้อเจ็ดตน ปราชญ์ไทลื้อเชียงแสน คุณแม่ทิพย์วรรณ โตแตง ชาติพันธุ์ยอง ประธานสภาวัฒนธรรมตำบลเวียง พ่อบุญชู สุวรรณ ชาติพันธุ์ลาวหลวงพระบาง คุณสุพรรณ ทะสัน ชาติพันธุ์ไทลื้อ-ยอง นายช่างโยธาโครงการบูรณะและอนุรักษ์เมืองเชียงแสน พ่อสง่า อินยา ตัวแทนไท-ยวนน่าน พ่อวิทูรจ์ สกุลบุญแก้ว ตัวแทนไท-ยวนแพร่ คุณสุธัญญา สิทธิกูลเกียรติ ตัวแทนไท-ยวนสีคิ้ว คุณอนัญญา ราชจริต ตัวแทนไท-ยวนลำปาง ทพญ. มัลลิกา สมพร ตัวแทนไท-ยวนคูบัว คุณแซนดี โล ภัณฑารักษ์โครงการ Curatography The Study of Curatorial Culture ชาติพันธุ์ฮากกา และชาติพันธุ์อื่นๆ อีกหลายท่าน

ขออนุญาตคัดย่อบางส่วนของบทความ  จากเว็บไซต์ คนล้านนา ความว่า: “การไม่หลงตัวหลงตนหรือยึดติดความเป็นชาติพันธุ์นิยม ประวัติศาสตร์จากเบื้องล่างจึงควรถูกสร้างผ่านเรื่องเล่าอย่างหลากหลาย ส่งผลให้ความหมายของประวัติศาสตร์ไม่มีหมุดหมายที่แน่ชัด มีความเลื่อนไหลเปลี่ยนแปลงได้ตลอดเวลา พร้อมที่จะเปลี่ยนแปรภายใต้เงื่อนไขใหม่ ๆ ที่เกิดขึ้นอยู่ต่อไป ไม่มีใครครอบงำผู้คนอย่างเบ็ดเสร็จเด็ดขาด โดยหลักการที่ว่ามานี้เป็นกรอบคิดสำคัญอันจะนำมาซึ่งความสนใจที่มีต่อ “ประดิษฐกรรมไทยวนคืนถิ่น” ซึ่งมุมมองทางวิชาการสำหรับผู้เขียนแล้ว กลับกลายเป็นประเด็นที่ว่าสภาวะความโหยหาอดีต (Nostalgia) ของความเป็นไท ยวนเกิดขึ้นมาภายใต้เงื่อนไขและปัจจัยอะไร อดีตของประวัติศาสตร์การบังคับย้ายถิ่นอย่างรุนแรงนั้นมันสร้างความน่าโหยหาได้อย่างไร ความอิเหลืออิเหลื่อของอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมในการอยากจะกลับไปเป็นไทยวนที่ว่านี้ อาจเกิดขึ้นได้อย่างไม่สมบูรณ์ หรือถูกมองข้ามเรื่องบางเรื่อง ประเด็นต่างประเด็นไปอย่างน่าเสียดาย กลับกลายเป็นว่ากระบวนการฟื้นฟูวัฒนธรรมไทยวนในหลายๆพื้นที่ ตามประสบการณ์ที่ผู้เขียน  ได้เคยมีโอกาสไปพบเจอมานั้นคือการหยิบจับเอา “ประดิษฐกรรมความเป็นล้านนา” (ที่ก็เพิ่งได้รับการประกอบสร้างขึ้นมาใหม่ในช่วงเวลาไม่ถึงร้อยปีที่ผ่านมานี้) อย่างเช่น การจัดงานเลี้ยงขันโตก ศิลปะการฟ้อนรำ หรือดนตรีพื้นเมืองล้านนา การแต่งหน้าแต่งตัวและเสื้อผ้าหน้าผม เป็นต้น”  

จากเนื้อความที่ยกมาข้างต้นนั้น หากจะให้ความเป็นธรรมแก่ชาวไท-ยวนพลัดถิ่น และเพื่อไม่เป็นการดูแคลน หรือตราหน้าผู้ใดว่าติดยึดความเป็นชาติพันธุ์นิยม (ethnonationalism) ซึ่งเป็นการกล่าวหาที่โอนเอียงไปเพื่ออธิบายว่าวัฒนธรรมของใครดีกว่าหรือเหนือกว่าวัฒนธรรมใดๆ  อาจต้องมองกลับในมิติที่ไม่คับแคบหรือตื้นเขินผิวเผิน โดยใช้แนวคิดชาติพันธุ์สัมพันธ์(ethnicity) เป็นแว่นสายตาเพื่อให้เห็นความสัมพันธ์ทางสังคมของกลุ่มชาติพันธุ์กลุ่มหนึ่งกับกลุ่มอื่นๆ ซึ่งเป็นปัจจัยที่สำคัญในการทำความเข้าใจบริบทเชิงความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างกัน กับการมีตัวตนของกลุ่มชาติพันธุ์แต่ละกลุ่มในการอยู่ร่วมกัน ซึ่งในกรณีนี้ความเป็นชาติพันธุ์ไม่สามารถเกิดขึ้นได้อย่างโดดเดี่ยวโดยปราศจากกลุ่มชาติพันธุ์อื่น แนวคิดเรื่องพรมแดนทางชาติพันธุ์ของ Fredrik Barth (b. 1928 – 2016)  มีผลให้การยึดถือเอาลักษณะทางวัฒนธรรมเป็นเกณฑ์กำหนดถูกลดทอนลงไป (รัตนา บุญมัธยะ, 2546: 123-124)  แล้วหันไปสู่การมองหาพื้นที่ของการอยู่ร่วมกันเป็นสำคัญ

การเชื่ออย่างสุจริตใจว่าความพยายามสร้างประดิษฐกรรมไท-ยวน ไม่ได้เกิดจากความอยากกลับไปเป็นไท-ยวน ซึ่งพวกเขาเป็นอยู่ก่อนที่จะถูกอพยพกวาดต้อนแล้วนั้น อาจช่วยให้ข้อโต้แย้งนี้ดูจะมีทางออก กล่าวคือประดิษฐกรรมต่างๆ นั้นเกิดขึ้นจากความขาดแคลน ขาดช่วงไม่ปะติดปะต่อ ไม่มีใครทราบอย่างแน่ชัดว่าเมื่อครั้งที่ตั้งบ้านแปงเรือน สภาพทางสังคมของชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในภาคกลางทั้งที่ลุ่มน้ำป่าสัก ลุ่มน้ำแม่กลองหรือที่อื่นๆ ในเวลานั้นมีหน้าตาเป็นอย่างไร ในประเด็นนี้วิญญูชนโดยทั่วไปก็สามารถทำความเข้าใจได้ไม่ยากนักหากเปิดใจกว้างและไม่คับแคบเกินจนใจ หลังจากที่ชาวไท-ยวนถูกกวาดต้อนลงสู่ลุ่มภาคกลางแล้ว สภาวะการจัดการระบบอาณานิคมภายใน (internal Colonialism) ของรัฐสยามซึ่งมีอำนาจนำ มีศูนย์กลางที่กรุงเทพฯ เป็นผู้กำหนดควบคุมกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ ไม่ให้กบฏแข็งขืน จึงต้องหลบซ่อนอัตลักษณ์ชาติพันธุ์ไว้เฉพาะในกลุ่มเครือญาติ การใช้ระบบการศึกษาก็เป็นเทคโนโลยีอีกประการที่สำคัญของนโยบายกลบกลืนชาติพันธุ์ในเวลาต่อมา(วสันต์ ปัญญาแก้ว, 2550: 239)  อันส่งผลมาสู่ชาวไท-ยวนรุ่นหลังและเป็นสาเหตุหลักที่ทำให้หาหลักยึดต้นแบบไม่มี ต่างคนต่างพื้นที่ต่างพยายามหาหนทาง เท่าที่พวกเขาในเวลานั้นจะหาได้คิดได้ด้วยความร่วมมือร่วมใจของชุมชนเพียงเท่านั้น

คำกล่าวที่ว่าชาวไท-ยวนพลัดถิ่นหยิบจับเอา “ประดิษฐกรรมความเป็นล้านนา” มาสวมทับจึงเป็นคำกล่าวที่ล้นเกินด้อยค่าภูมิปัญญาชุมชน มิใช่ชุมชนไท-ยวนทุกชุมชนต้องเลี้ยงขันโตก สวมซิ่น รำฟ้อน ฟังดนตรีพื้นเมืองล้านนา แต่สภาวะขาดแคลนต้นแบบ(original) กลับสามารถสร้างนวัตกรรมใหม่ ในลักษณะของการสร้างอัตลักษณ์ที่เน้นการมีส่วนร่วม(active identity) ซึ่งสามารถขยับเขยื้อนกรอบอัตลักษณ์ประดิษฐ์ที่หยุดนิ่งและตายตัวให้กลายเป็นกระบวนการที่เป็นอเนกลักษณะ (multiple identification) ทำให้พื้นที่ในการแสดงตัวตนของไท-ยวนพลัดถิ่น มีขอบเขตที่ขยายกว้างและหลากหลายมากยิ่งขึ้น (ประสิทธิ์ ลีปรีชา, 2557: 236)

เป็นที่น่าสังเกตว่าบทความใน “คนล้านนา” ซึ่งอาจมีหน่อเนื้อเชื้อไท-ยวนอยู่ภายในไม่มากก็น้อย ทั้งในเชิงชาติพันธุ์และประวัติศาสตร์ร่วม       กลับมองคนพลัดที่นาคาด้วยกันเองในเชิง     ”อิเหลืออิเหลื่อ-อยากกลับไปเป็นไทยวน” ทั้งที่เราก็ใช้ iPhone 15 ดู Netflix จอใหญ่ 52 นื้ว ฟังเพลงแร็ป ใช้ DDJ-Controller/rekordbox เปิดเพลง และกินหมูกระทะเช่นเดียวกับคนอื่นๆ ทั่วไป จึงไม่น่าเป็นกังวลว่า “คนไท-ยวนพลัดถิ่น” ในลุ่มภาคกลางโดยเฉพาะกรณีศึกษาที่หนองโพ จะส่งต่อจิตสำนึกทางชาติพันธุ์ในแบบพิมพ์นิยมที่ว่า ที่พึ่งประกอบสร้างและประดิษฐ์ขึ้นมาเมื่อไม่นานมานี้ เนื่องจากชาวไท-ยวนหมู่นี้ไม่ได้อยู่ภายใต้อาณานิคมของล้านนามานานโข  

การเสนอบทความในเชิง”ปะล้ำปะเหลือ” ที่ปรากฏนั้น ดูย้อนแย้งในทีด้วยเหตุที่ตัวบทถูกนำเสนอผ่าน ”คนล้านนา” ซึ่งก็เป็นกลุ่มคนหรือกลุ่มชาติพันธุ์ที่น่าจะได้รับผลกระทบจากไฟสงครามคราวเชียงแสนแตกเฉกเช่นเดียวกันกับชาวไท-ยวนในอดีต หรือนี่อาจเป็นความพยายามผลักไสไล่ส่งชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในลุ่มภาคกลางให้ออกจากเขตแดนทางวัฒนธรรมดั่งเดิมไปเสีย

บ้านนอก 17 05 2024

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

การแฝงฝัง “ความเป็นไทย” ในจิตไร้สำนึกทางสังคมของ ”คนดี” ผ่านตัวบทรามเกียรติ์

นิธิ เอียวศรีวงศ์ กล่าวว่า “ชาติ” ไทย เป็นจินตนากรรมของชนชั้นนำทางการเมืองที่ยัดเยียดลงไปให้คนอื่น ตลอดเวลาที่ผ่านมาชนชั้นนำใช้ “ชาติ” และ “ความเป็นไทย” เป็นเครื่องมือในการรักษาโครงสร้างอภิสิทธิ์ในทุกทางไว้ในมือของตนเอง (นิธิ เอียวศรีวงศ์, 2542: 9-10) ด้วยอิทธิพลทางความคิดจากรามเกียรติ์ และระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ที่ยังคงตกค้าง ได้สร้างความปรารถนาแบบหนึ่งให้กับคนในสังคมไทย ให้กลายเป็นปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมและวัฒนธรรม ที่ทำให้การแก้ไขปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมเศรษฐกิจ และการเมือง ไม่สามารถดำเนินไปได้อย่างยั่งยืน (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 525) 

ระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์มีความมั่นคงได้ โดยการรักษาโครงสร้างทางสังคมที่แบ่งคนออกตามระเบียบจักรวาลว่าด้วยเรื่องลำดับชั้น และสิ่งที่มีบทบาทอย่างหนึ่งในการสร้างนิยามความหมายของชาติไทยและความเป็นไทยได้แก่ วรรณกรรม ที่ประพันธ์โดยพระมหากษัตริย์และชนชั้นปกครอง การนำมุมมองของชีลส์ เดอเลิซ กับเฟลิกส์ กัตตารี (Gilles Deleuze & Félix Guattari) มาเป็นกรอบในการอธิบายถึงการผลิตความปรารถนา (desiring-production) เพื่อไม่ให้มีความปรารถนาที่ผิดแผกแตกต่างจากความปรารถนาที่สังคมไทยกำหนด หรือเป็นการเมืองของความปรารถนาแบบเก่า ที่ชนชั้นปกครองไทยใช้เป็นกลไกในการเก็บกดปิดกั้นความปรารถนา ด้วยการนำ “ความเป็นไทย” (Thainess) มาใช้เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนดังกล่าว

รามเกียรติ์แม้จะเป็นวรรณกรรมที่ได้รับอิทธิพลจากอินเดีย แต่เมื่อนำมาใช้เป็นเครื่องมือในการสร้างความชอบธรรมในการปกครองแบบเทวราชแบบไทย ได้กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ในที่สุด แม้ว่าการสร้างความเป็นไทยจะเป็นประดิษฐ์กรรมทางสังคมที่รัฐไทยสมัยใหม่สร้างขึ้น แต่กระนั้นก็ต้องตระหนักว่ารัฐไทยสมัยใหม่กำเนิดขึ้นในสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ซึ่งเป็นผู้วางรากฐานโครงสร้างสังคมและการเมืองตั้งแต่ระยะแรกเริ่มครั้งสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ ดังนั้นเมื่อรัฐไทยสมัยใหม่ต้องการสร้างความเป็นไทย จึงยังคงดำเนินไปภายใต้อิทธิพลทางความคิดตามระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ (Streckfuss. 2011: 58)

แม้ภายหลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี พ.ศ. 2475 อิทธิพลทางความคิดเรื่องลำดับชั้นทางสังคมยังคงถูกนำมาเป็นฐานในการสร้างความเป็นไทยอย่างต่อเนื่อง ความปรารถนาของคนในสังคมไทยได้ถูกใช้เป็นกลไกหลักในการควบคุมคนในสังคม ให้มีความปรารถนาไปในทิศทางที่ชนชั้นนำและรัฐไทยกำหนด เพื่อประโยชน์ต่อการปกครองในแต่ละช่วงเวลา ความน่าสนใจในประเด็นนี้อยู่ที่ว่า แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองจากระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์มาสู่ระบอบประชาธิปไตยแล้วก็ตาม แต่ความปรารถนาของคนในสังคมไทยกลับไม่เปลี่ยนแปลงในสาระสำคัญ (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 525)

การผลิตซ้ำและตอกย้ำให้ความปรารถนาที่ถูกแฝงฝังเข้าสู่จิตไร้สำนึกทางสังคม ของคนในสังคมไทยอย่างแนบเนียนมาเป็นเวลาช้านานนั่นก็คือ “ความเป็นไทย” จนกระทั่งคนในสังคมไทยตระหนักว่าความปรารถนาในลักษณะดังกล่าวเป็นความปรารถนาของตนเอง มิได้ถูกผลิตสร้างโดยชนชั้นปกครองหรือรัฐไทยแต่อย่างใด อีกทั้งยังมิได้ตระหนักรู้ว่าการมีความปรารถนาในลักษณะดังกล่าวมีลักษณะคับแคบตายตัว (ธงชัย วินิจจะกูล, 2556, น. 206) 

“ความเป็นไทย” ได้ก่อให้เกิด “แบบ” (form) อย่างที่ดีงามของสังคมไทย ซึ่งกำหนดให้คนในสังคมไทยทุกคนต้อง “จงรักภักดีต่อชาติ ศาสน์ กษัตริย์” “ประพฤติปฏิบัติตนตามจารีตประเพณีและวัฒนธรรมไทย” และ “ธำรงไว้ซึ่งเอกราชและอธิปไตยของชาติไทย” ดังนั้นหากใครสามารถดำรงตนตามแบบอย่างที่ดีงามของสังคมไทยได้ ก็จะได้รับการยกย่องสรรเสริญว่าเป็น “คนดี” ของสังคม และหากใครไม่สามารถประพฤติปฏิบัติตามแบบอย่างที่ดีงามได้ก็จะกลายเป็น “คนไม่ดี” หรือ “ไม่ใช่คนไทย”

อีกทั้งการนำแนวคิดธรรมราชาตามคติพุทธและเทวราชาตามคติพรามณ์ ที่เน้นพลังอำนาจศักดิ์สิทธิ์ของพระราชาผู้ทรงทศพิธราชธรรมและปฏิบัติธรรมขั้นสูง (ธงชัย วินิจจะกูล. 2556: 13) มาเป็นฐานในการสร้างภาพลักษณ์ของกษัตริย์ผู้ธำรงไว้ซึ่งความเป็นนารายณ์อวตาร ที่บำบัดทุกข์บำรุงสุขแก่พสกนิกร หรือเป็นคนกลางในการแก้ไขปัญหาความขัดแย้งทางการเมือง (Connors. 2003: 131) ได้สร้างความชอบธรรมต่อกษัตริย์ในฐานะผู้นำทางโลกและผู้นำทางธรรมในเวลาเดียวกัน

ชาติ ศาสน์ กษัตริย์: ศูนย์กลางจักรวาลของสังคมไทย

หากกล่าวในทรรศนะของเดอเลิซกับกัตตารีแล้ว กระบวนการสร้างความเป็นไทยก็คือกลไกการทำงานหลักของจักรกลทางสังคมที่พยายามสร้างการเชื่อมต่อระหว่างชาติ ศาสน์ กษัตริย์ ที่ก่อให้เกิดการไหลเวียนของความปรารถนาในแบบที่รัฐไทยปรารถนา หาได้เป็นความปรารถนาของคนในสังคมไทยแต่อย่างใด หากแต่รัฐไทยสามารถทำให้คนในสังคมรู้สึกว่าความปรารถนาดังกล่าว เกิดขึ้นจากจิตไร้สำนึกทางสังคมของตนเอง และเชื่อว่าตนเองมีความปรารถนาที่จะจงรักภักดีต่อชาติ ศาสน์ กษัตริย์ได้ด้วยตนเองหาได้เกิดจากการบังคับ และตระหนักว่าความจงรักภักดี และการประพฤติปฏิบัติตนตามหลักความเป็นไทยเป็นจารีตประเพณีที่ดีงาม และต้องสงวนรักษาให้คงอยู่คู่สังคมไทยตลอดไป (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 523)

การทำให้ชาติ ศาสน์ กษัตริย์กลายเป็นเสาหลักและเป็นที่เคารพเทิดทูนของคนในชาติเกิดขึ้นผ่านกระบวนการต่างๆ หลายรูปแบบ แต่สิ่งหนึ่งซึ่งมีอิทธิพลทางความคิดอย่างมากคือกระบวนการในการสร้าง “ความทรงจำร่วม (collective memory)” ที่ถูกผลิตซ้ำและตอกย้ำลงไปในจิตไร้สำนึกทางสังคมอย่างต่อเนื่องผ่านงาน ประวัติศาสตร์นิพนธ์ หรือวรรณกรรมนิพนธ์ ซึ่งก่อให้เกิด “ประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบราชาชาตินิยม” โดยมองว่าราชาชาตินิยมเป็นโครงเรื่อง (plot) ทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบหนึ่ง และโครงเรื่องเน้นเนื้อหาที่ว่าชาติไทยถูกคุกคามจากฝ่ายอธรรม แต่ทว่ามีกษัตริย์หรือนารายณ์อวาตารคอยปกป้อง ประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบราชาชาตินิยมเช่นนี้ มีความสอดคล้องกับแนวคิดการเชิดชูพระราม ในฐานะผู้นำในการปราบมารหรือลงโทษ “คนไม่ดี” ด้วยมาตรการทางสังคมและกฎหมาย นาฏวิภา ชลิตานนท์ ระบุว่าโครงเรื่องเช่นนี้ไม่ต่างอะไรจากการเขียนประวัติศาสตร์ไทยในรูปพงศาวดาร โดยเฉพาะพงศาวดารอยุธยาที่มีการเรียบเรียงขึ้นในสมัยต้นกรุงรัตนโกสินทร์ (เสาวณิต จุลวงค์. 2001: 73)

ภายใต้กรอบแว่นแนวคิดจิตไร้สำนึกของเดอเลิซกับกัตตารี แสดงให้เห็นปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมและวัฒนธรรม ซึ่งเป็นปัจจัยปัญหาที่ทำให้สังคมและการเมืองไทยมิอาจนำพารัฐนาวาไปสู่เสรีประชาธิปไตยได้อย่างสมบูรณ์ สืบเนื่องจากคนในสังคมไทยยังมีความปรารถนาที่ต้องการเก็บกดปิดกั้นตัวเองภายใต้กรอบของความเป็นไทย โดยให้ความสำคัญกับความสูงต่ำหรือชนชั้นทางสังคม ทำให้คนในสังคมไทยส่วนมากเชื่อว่าชนชั้นนำไทย คนที่มีการศึกษา มียศฐาบรรดาศักดิ์ หรือคนที่มีฐานะทางเศรษฐกิจที่สูงกว่า ควรมีสิทธิ์มีเสียงมากกว่าคนจน คนไร้การศึกษา ชาวนาชาวไร่ หรือผู้ใช้แรงงาน

ความเป็นไทยในจิตไร้สำนึกทางสังคมของ ”คนดี” จึงเป็นวาทกรรมที่ถูกสร้างขึ้นจากสัญญะต่างๆ ทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรม เพื่อเป็นเครื่องมือในการใช้อำนาจทางสังคมของชนชั้นนำและชนชั้นปกครอง ด้วยเหตุดังกล่าววาทกรรมความเป็นไทยจึงมีศูนย์กลางอยู่ที่ความจงรักภัคดีต่อสถาบันกษัตริย์ เป็นอำนาจที่ก่อให้เกิดการควบคุม(procedures of mastery) ทางสังคม เป็นการใช้อำนาจในลักษณะที่เรียกว่า ชีวอำนาจ(biopower) ซึ่งมันได้สร้างเอกลักษณ์ให้แก่ร่างกายทางสังคม(social body) และการใช้อำนาจในแบบชีวการเมือง(biopolitics) ผ่านการสร้างความปกติ(normalization) ให้กลายเป็นรูปแบบการปกครองซึ่งใช้ชีวอำนาจควบคุมชีวิตของผู้อยู่ใต้การปกครอง (governmentality) (วรเทพ ว่องสรรพการ. 2561: 125)

การเมืองในรามเกียรติ์/รามเกียรติ์ใน documenta fifteen

Churning Milk: The ritual of things (2022) A collaborative and participatory art project ได้หยิบยกประเด็นทางการเมืองที่แฝงอยู่ในรามเกียรติ์ฉบับภาษาไทยที่แต่งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 1 ช่วงต้นรัตนโกสินทร์ รุ่งโรจน์ ภิรมย์อนุกูล ระบุว่านอกจากรัชกาลที่ 1 ได้ทรงพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์แล้วพระองค์ได้ทรงให้จารึกโคลงภาพรามเกียรติ์ ติดตั้งบนฝาพนังระเบียงคดวัดพระแก้ว หรือวัดพระศรีรัตนศาสดาราม พระบรมมหาราชวัง ซึ่งสร้างขึ้นพร้อมกับการสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ ในปี พ.ศ. 2325 อีกด้วย

การนำเสนอภาพแทนองค์อวตารของพระนารายณ์ โดยคำนึงถึงลักษณะเชิงอุดมคติและพิธีกรรม รวมไปถึงข้อเท็จจริงที่ว่าเรื่องราวของรามเกียรติ์ในพระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 1 คือตัวบทที่สำคัญอันแสดงให้เห็นถึงแนวคิดเชิงสหบท (intertextuality) ที่ผสานเข้ากับตัวบทอื่นในลักษณะเป็นพหุสัญญะ (multi-semiotic) ในรูปของสื่อที่หลากหลาย (media) เช่น บทละคร วรรณกรรม นาฎกรรม จิตรกรรม และสถาปัตยกรรม เพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการสร้างจักรวาลวิทยาในอุดมคติแบบใหม่ขึ้น วัดพระศรีรัตนศาสดาราม พระบรมมหาราชวัง จึงเป็นเสมือนภาพจำลองจักรวาลจากปรัมปราคติแบบไตรภูมิ และจัดวางอยู่ในองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมต่างๆ (ศิริพจน์ เหล่ามานะเจริญ. 2563) เพื่อเผยแพร่อำนาจทางสังคมที่ถูกจัดเรียงเป็นระบบระเบียบ และเป็นลำดับชั้น

รามเกียรติ์ตอนกวนเกษียรสมุทร ที่กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative Arts and Culture นำเสนอในนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยนานาชาติ documenta fifteen ในปี ค.ศ. 2022 ณ ห้องจัดแสดงบริเวณโถงชั้นล่างอาคาร Documenta Halle เป็นการนำตัวบทรามเกียรติ์ที่มีอยู่ก่อนผสานกับตัวบทจากนิทานพื้นบ้านของพี่น้องตระกูลกริมม์ ในเทพนิยายเรื่อง “กระท่อมกลางป่า” (forest house) ตัวบททั้งสองได้ถูกตัดต่อดัดแปลงขึ้นใหม่ให้เชื่อมโยงและสัมพันธ์กัน (heteroglossia) เพื่ออธิบายรูปสัญญะต่างๆ ที่สัมพันธ์กับสังคม ความคิดเชิงอำนาจ อุดมการณ์ และประเด็นเกี่ยวกับอัตลักษณ์ ด้วยการผลิตซ้ำและสร้างความกลายสู่ (becoming) ของตัวบทขึ้นในรูปแบบใหม่ไปพร้อมๆ กัน

กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative Arts and Culture ได้ออกแบบพื้นที่จัดแสดงในรูปแบบ Multimedia installation เพื่อเป็นพื้นที่ทางศิลปะเชิงปฏิบัติการ(Activities base art) และอาศัยการมีส่วนร่วมของผู้ชมเป็นตัวขับเคลื่อนให้องคาพยพหรือส่วนต่างๆ ของผลงานศิลปะได้ดำเนินไปอย่างต่อเนื่องอย่างเป็นผลวัตตลอดระยะเวลาจัดแสดง 100 วัน และเพื่อสร้างประสบการณ์ร่วมกัน(Experience sharing) ระหว่างชิ้นผลงานศิลปะ กลุ่มศิลปินฯ และผู้ชม ฯลฯ

ในทัศนะของ John Dewey (b. 1859 – 1952) การทำความเข้าใจถึงแก่นสาระและลักษณะพิเศษของกระบวนการที่ผลงานศิลปะได้สำแดงออก คือหลักการขั้นพื้นฐานที่พัฒนาไปสู่ประสบการณ์และการรับรู้ของมนุษย์ ผ่านการสำแดงออกของผลงานศิลปะ การผลักดันและแรงกระตุ้นจากศิลปินรวมถึงความตื่นตัวของผู้ชม ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงแบบด้นสดสนับสนุนกันไปมาระหว่าง material and mental environments, and their culture at large ในพื้นที่จัดแสดง เพื่อให้ผู้ชมตั้งคำถามต่อตัวบทไปพร้อมๆ กัน โดยอาศัยประสบการณ์ร่วมเหล่านั้นปะติดปะต่อภาพ เพื่อการตีความหรือให้ความหมายใหม่ เป็นสิ่งที่เปิดกว้างสำหรับผู้ชมหรือผู้เข้าร่วมกิจกรรม โดยคำนึงถึงความเป็นจริงที่ว่าสหบท(intertextuality) คือตัวแปรสำคัญด้วยความคิดพื้นฐานที่ว่าการผลิตตัวบท (text) ในผลงานครั้งนี้มิได้เกิดขึ้นอย่างโดดเดี่ยวโดยปราศจากตัวบทที่มีมาก่อนหน้า (pre-text)

ด้วยเหตุนี้ผลงาน Churning Milk: The ritual of things ก็คือตัวบทที่ผลิตซ้ำจากตัวบทรามเกียรติ์ตอนกวนเกษียรสมุทรร่วมกับตัวบทอื่น ที่มีมาก่อนแล้วนำมาถ่ายถอดในรูปแบบของตัวบทใหม่ที่มีลักษณะเป็นพหุสัญญะ (multi-semiotic)โดยใช้สื่อที่หลากหลาย (multimedia) เพื่อเน้นย้ำถึงบริบทใหม่ที่อยู่ภายใต้เงื่อนไขทางสังคมการเมืองไทย ณ ปัจจุบันที่ตัวบทนี้ถูกผลิตขึ้นนั้นเอง