เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

จัดแสดงที่หอศิลป์มหาวิทยาลัยศิลปากร ณ ขณะนี้ เป็นโครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ ตามโครงการที่ศิลปินแต่ละท่านได้นำเสนอเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก และโดยเฉพาะในการคัดสรรศิลปินในปีนี้คณะกรรมการได้มุ่งความสนใจต่อผลงานที่มีกระบวนการคิดและวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art )เป็นสำคัญ

Baannoorg Exhibition review: EP#2 ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์ พีระศรี ครั้งที่ 22 ขอหยิบยกผลงานของ กรช งามสม มานำเสนอให้เห็นถึงรายละเอียดบางส่วนที่น่าสนใจซึ่งเป็นที่มาที่ไปของรูปแบบ และแนวทางการสร้างสรรค์ซึ่งศิลปินใช้ในการพัฒนาผลงานของเขา

ผลงานของ กรช งามสม มักมีรูปแบบและแนวทางที่เกี่ยวข้องกับกลไกในเชิงเทคนิคประเภท Kinetic Art ในลักษณะศิลปะสื่อผสมและศิลปะเชิงปฏิสัมพันธ์ (Interactive Art) จัดวางในพื้นที่ ศิลปินทำหน้าที่เป็นนักเล่นแร่แปรธาตุวัตถุและความคิดที่น่าสนใจท่านหนึ่ง ผลงานที่ผ่านมาของเขามักบรรจุอารมณ์ขันแบบลูกทุ่งฝังแฝงอยู่ในชิ้นงาน เพื่อตั้งคำถามในประเด็นทางสังคมร่วมสมัยอยู่เสมอ 

ในนิทรรศการฯ ครั้งนี้ศิลปินอาศัยกระบวนการในการเสาะแสวงหาและสืบค้นลงลึกในข้อมูลเชิงประจักษ์ผ่านแว่นขยายของการสืบสวนสอบสวน(investigation) ทั้งจากรายงาน บันทึก และการลงพื้นที่เพื่อเสาะหาพยานหลักฐานต่างๆ ที่เป็นประโยชน์ จากเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์หน้าสำคัญที่เกิดขึ้นในระบบการเมืองการปกครองของไทย นั้นก็คือเหตุการณ์ “กบฏแมนฮัตตัน”

ผลงานสื่อผสมติดตั้งในพื้นที่(mix media installation) ที่ศิลปินนำมาจัดแสดงในครั้งนี้มีชื่อว่า Resonate ซึ่งมีนัยทางการเมืองที่แตกต่างไปจากผลงานในครั้งก่อน ๆ ภายในห้องจัดแสดงศิลปินจัดวางตู้กระจกใสอยู่ในตำแหน่งกึ่งกลางห้อง ซึ่งปรากฏเรือหลวงศรีอยุธยา (HTMS Sri Ayudhya) เป็นผลงานประติมากรรมจำลองขนาดย่อส่วน 1:72 บรรจุอยู่ภายในตู้กระจกใสปิดมิดชิดทั้งหกด้าน มีเพียงรูขนาดเล็กสองรูด้านบนที่สายสลิงผูกโยงเข้ากับตัวเรือเพื่อเชื่อมต่อไปสู่ระบบกลไก และอินเตอร์เฟตคอนโทลเลอร์ (interface controller) สำหรับควบคุมจังหวะและเวลาในการยกตัวเรือขึ้นและลง โดยสายสลิงนั้นเชื่อมต่อไปที่ระฆังจำลองขนาดเล็กทั้งหมดจำนวน 24 ใบ แบ่งออกเป็นสองชุดได้แก่ ระฆังที่จำลองมาจากระฆังประจำเรือและระฆังที่จำลองมาจากระฆังวัด เป็นระฆังใบที่หลอมขึ้นจากชิ้นส่วนของใบพัดเรือหลวงศรีอยุธยา ซึ่งปัจจุบันระฆังใบนี้เชื่อว่าเก็บรักษาไว้ที่วัดดอนยายหอม จังหวัดนครปฐม 

ชุดระฆังเรือ 12 ใบถูกผูกโยงเข้ากับตัวเรือ ติดตั้งห่างออกไปบริเวณพนังด้านข้างเพื่อถ่วงน้ำหนักตัวเรือในขณะยกตัวขึ้น และปล่อยให้จมลงใต้น้ำกรด ซึ่งเจือจางในอัตราส่วนประมาณ 1:10 ส่งผลให้ตัวเรือที่สร้างขึ้นจากวัสดุทองแดงความหนาประมาณ 3-5 มม. ที่ลอยลำอยู่บนผิวน้ำกรดถูกกัดกร่อนไปตามระยะเวลาที่เรือจอดอยู่ และจำนวนครั้งที่เรือจมลงโดยมีอัตราส่วนผกผัน ยังผลให้ตัวเรือเกิดปฏิกริยากับกรดถูกกัดกร่อน จนสลายกลายเป็นฝุ่นชั้นและตะกอนทองแดงฟุ้งกระจายอยู่ภายในตู้กระจก และเสียงระงมดังเหง่งหง่างจากระฆังเรือจะดังขึ้นทุกๆ 30 นาที เมื่อเรือจมลง โดยศิลปินอ้างอิงเวลามาจากการเคาะระฆังบนเรือนั้นเอง

ถือได้ว่าผลงาน Resonate คือการสะท้อนกลับหรือกัมปรานาทของบทบาททางการเมืองไทยในช่วงเวลากว่า 74 ปีที่ผ่านมา ซึ่งยังคงสะท้อนย้อนกลับมาสู่ปรากฏการทางกากรเมืองในปัจจุบันได้อย่างมีนัยสำคัญ เนื่องจากกฎบแมนฮัตตันถือได้ว่าเป็นหนึ่งในการก่อกฎบที่แสดงให้เห็นถึงความจริงประการหนึ่งคือ ประเด็นความคัดแย้งภายใต้บทบาทของชนชั้นนำไทย และผู้นำเหล่าทัพที่เป็นอภิสิทธิ์ชนทั้งหลาย ดำรงอยู่นอกขอบเขตความเป็นไปตามหลักการของกฎหมายและแสดงออกถึงความเป็นรัฏฐาธิปัตย์ (Sovereignty) ด้วยข้อกล่าวอ้างซ้ำซากถึงเรื่องการบริหารงานที่เหลวแหลกและการคอรัปชั่นของรัฐบาลนั้น ๆ 

เหตุการณ์กฎบแมนฮัตตันคือการต่อสู้ฮั่มหั่นกันเองระหว่างกองทัพ จากปฏิกิริยาของฝ่ายทหารเรือที่ไม่พอใจการบริหารงานของรัฐบาล และผู้นำกลุ่มทหารบก รวมทั้งการที่รัฐบาลไม่สนับสนุนกิจการของกองทัพเรือเท่าที่ควร โดยเริ่มปฏิบัติการก่อกบฏเมื่อวันที่ 29 มิถุนายน พ.ศ. 2494 ในเวลาประมาณ 15.30 น. ขณะที่ จอมพล ป. พิบูลสงคราม นายกรัฐมนตรีในเวลานั้น ไปเป็นประธานในพิธีรับมอบ เรือขุดแมนฮัตตัน (Manhattan) ที่รัฐบาลสหรัฐอเมริกามอบให้แก่ไทย เพื่อใช้ในการขุดสันดอนบริเวณปากแม่น้ำเจ้าพระยา

ขณะที่เรือหลวงศรีอยุธยาจอดลอยลำอยู่กลางแม่น้ำเจ้าพระยา ไม่ไกลจากท่าราชวรดิฐ ซึ่งเป็นบริเวณที่ทำพิธีส่งมอบเรือขุดแมนฮัตตัน นายทหารเรือนำโดย น.ต. มนัส จารุภา ได้ใช้อาวุธปืนกลแมดเสนจี้บังคับพา จอมพล ป. จากเรือแมนฮัตตันไปลงเรือหลวงศรีอยุธยา เพื่อเป็นตัวประกันท่ามกลางคณะอุปทูตสหรัฐอเมริกาที่มาร่วมงาน และประกาศว่าจะไม่ปฏิบัติการใดๆ หากไม่ถูกโจมตีก่อน ต่อมาในวันที่ 30 มิถุนายน การเจรจาไม่เป็นผลสำเร็จจึงเกิดการสู้รบกันขึ้น โดยเริ่มจากฝ่ายรัฐบาลได้สั่งการให้กองทัพบกภายใต้การนำของ พล.ท. สฤษดิ์ ธนะรัชต์ กองทัพอากาศภายใต้การบัญชาของ พล.อ.อ. ฟื้น รณนภากาศ ฤทธาคนี และกำลังตำรวจนำโดย พล.ต.ท. เผ่า ศรียานนท์ เข้าโจมตีฝ่ายทหารเรือส่งผลให้การสู้รบแพร่ขยายเป็นวงกว้าง ทหารบกเริ่มโจมตีจากด้านพระนคร กองทัพอากาศเริ่มทิ้งระเบิดที่กรมอู่ทหารเรือและตำแหน่งคลังเชื้อเพลิง ระหว่างสู้รบกันนั้นการเจรจาต่อรองก็ยังคงดำเนินต่อไป 

กระทั่งเวลา 15.00 น. กองทัพอากาศส่งฝูงบิน (ฝึก) เอ.ที.6 หรือ ฝ.8 จำนวนมากเข้ารุมโจมตีเรือหลวงศรีอยุธยา พร้อมทั้งยิงกราดด้วยปืนกล ขณะเดียวกันทหารบกและตำรวจช่วยทำการยิงขัดขวาง ไม่ให้ทหารประจำเรือขึ้นมายิงต่อสู้เครื่องบินบนดาดฟ้าได้ และเครื่องบินได้ทิ้งระเบิดลงสู่เรือหลวงศรีอยุธยา ขณะที่ จอมพล ป. ได้รับการช่วยเหลือให้ว่ายน้ำขึ้นฝั่ง ณ ที่ทำการกองทัพเรือฝั่งธนบุรี จนในที่สุดเรือเกิดไฟไหม้อยู่เป็นเวลานานก็อัปปางลงที่กลางแม่น้ำเจ้าพระยา ในกลางดึกของคืนวันที่ 1 กรกฎาคม พ.ศ. 2494 

ความสำคัญของเรือหลวงศรีอยุธยานั้น นอกจากเป็นเรือปืนยามฝั่งซึ่งเป็นเรือเหล็กหุ้มเกาะที่ทันสมัยแล้ว ยังเป็นเรือที่เคยถวายงานเป็นเรือพระที่นั่งพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช (ขณะทรงมีพระอิสริยยศเป็น สมเด็จพระอนุชาธิราช เจ้าฟ้าภูมิพลอดุลยเดช) และพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวอานันทมหิดล ครั้งเสด็จนิวัติพระนครครั้งแรกในปี พศ. 2481 ตัวเรือมาพร้อมกับอนุภาพอาวุธประจำเรือที่มีระวางขับน้ำ 2,350 ตัน เครื่องจักรดีเซล 2 เครื่อง ความเร็วมัธยัสถ์ 12.2 นอต ติดอาวุธปืนโฟร์ฟอร์ตขนาด 8 นิ้ว ยิงวิถีราบ ป้อมคู่จำนวน 2 ป้อม ปืน 3 นิ้วจำนวน 4 กระบอก ปืนกลขนาด 50 มิลลิเมตร จำนวน 2 แท่นยิง สามารถบรรจุกำลังพลประจำเรือได้ถึง 234 นาย ต่อจากอู่ต่อเรือคาวาซากิ ประเทศญี่ปุ่น และเป็นเรือพี่ฝาแฝดกับเรือหลวงธนบุรีที่ใช้ในยุทธนาวีเกาะช้าง ในปีพ.ศ. 2484

ภายหลังเหตุการณ์กบฏแมนฮัตตันยุติลง ฝ่ายรัฐบาลทหารจากกองทัพบกได้ดำเนินการให้มีการปรับปรุงตัดกำลังกองทัพเรือเสียใหม่  โดยการยุบกรมนาวิกโยธินที่กรุงเทพฯ และสัตหีบทั้งหมดคงเหลือไว้เพียง 1 กองพัน และให้ปลดนายทหารที่เกินอัตราออกให้หมด เพื่อมิให้กองทัพเรือมีทหารนาวิกโยธินต่อไปอีก เนื่องจากเป็นกองกำลังที่เข้มแข็งไม่น่าไว้วางใจ ได้มีการย้ายกองบัญชาการกองทัพเรือจากพระราชวังเดิมไปอยู่ป้อมพระจุลจอมเกล้า จังหวัดสมุทรปราการ เพื่อไม่ให้ทหารเรืออยู่ในเขตพระนคร มีการย้ายกองเรือรบตลอดจนเรือรบในสังกัดทุกลำไปอยู่สัตหีบและการโอนกองบินทหารเรือที่จุกเสม็ด อำเภอสัตหีบไปเป็นของกองทัพอากาศเสีย 

อำนาจและการแย่งชิงเป็นอุปลักษณ์ (Metaphor) ของภาพสะท้อนกลับระหว่างการดำดิ่งของเรือหลวงศรีอยุธยากับการกู้เรือขึ้นจากน้ำกรด วนเวียนเป็นวัฏจักร และที่สำคัญเวลาที่ผ่านไปในแต่ละช่วงยาม ได้กัดกินรูปลักษณ์ของตัวเรือในขณะเดียวกัน และเมื่อเราได้ยินเสียงระฆังที่สั่นระรัวขึ้น เสียงที่เราค้นเคยและก้องกังวาลในโสตประสาทนั้น คือสัญญาณซ้ำซากของการทำรัฐประหารโดยกองทัพ การเฝ้าคอยด้วยลางสังหรณ์อย่างเงียบงันนั้น ก็เป็นสิ่งที่น่าสนใจไม่ต่างจากช่วงที่ระฆังดังขึ้น เนื่องด้วยขณะที่เรือจอดนิ่งอยู่บนผิวน้ำกรด มันกระตุ้นเตือนเราให้คาดการณ์ถึงสิ่งที่กำลังจะเกิดขึ้นต่อไปในอนาคตอย่างใจจดใจจ่อ

ในช่วงเวลาที่เรือจมลงสู่ก้นถังน้ำกรดนั้น กล่าวได้ว่าเป็นช่วงเวลาที่น่าตื่นเต้นเป็นอย่างมาก ผู้ชมต่างเฝ้ารอดูปรากฏการณ์ที่กำลังเกิดขึ้น มันเต็มไปด้วยความขุ่นมัว-พล่าเลือนอย่างที่สุด ฝุ่นตะกอนจากแร่ทองแดงที่กร่อนออกจากตัวเรือเมื่อทําปฏิกิริยากับกรดไฮโดรคลอริก (hydrochloric  acid) ฟุ้งกระจายปกคลุมตัวเรือไปทั่วทุกทิศทาง จากจุดเริ่มต้นที่เรือถูกจมลง และจะเป็นเช่นนี้ไปตลอดระยะเวลาของการจัดแสดงผลงาน ฝุ่นตะกอนจากตัวเรือยิ่งเพิ่มเป็นทวีคณู จนในที่สุดเรือลำนี้อาจสาบสูญไปในระหว่างปฎิกริยาที่เกิดขึ้นก็เป็นได้ และเราจะไม่เหลือพยายานหลักฐานใด ๆ ที่จะลื้อประวัติศาสตร์กลับมาเพื่อเรียนรู้และการรับผิดรับชอบได้อีกเลย

ผลงาน Resonate ได้กลายเป็นภาคขยายของการสะท้อนกลับ ซึ่งส่งผลให้การรับรู้ของผู้ชมถูกถ่างออกด้วยการกระตุ้นความรู้สึกร่วม ในการเปิดพื้นที่เชิงประวัติศาสตร์การเมืองไทยจากอดีตถึงปัจจุบัน เนื่องจากประเทศไทยเป็นประเทศที่มีการก่อรัฐประหารโดยเฉลี่ยทุกๆ 4 ปี ซึ่งหมายรวมถึงการรัฐประหารที่กระทำสำเร็จ 13 ครั้ง และการก่อกบฏซึ่งทำการปฏิวัติไม่สำเร็จ 11 ครั้ง นั้นถือได้ว่าประเทศไทยเป็นประเทศที่มีการทำรัฐประหารบ่อยครั้งในระดับต้น ๆ ของโลกเลยทีเดียว

อริสโตเติลชี้ประเด็น และมูลเหตุหลักของการเกิดการปฏิวัติรัฐประหารว่ามาจากปัญหาความไม่เท่าเทียมกันระหว่างคนในรัฐ ความไม่เท่าเทียมกันของคนในสังคมเช่นนี้จึงเป็นปัจจัยหลักที่ก่อให้เกิดความไม่พอใจของประชาชน และนั้นได้กลายเป็นช่องว่างที่ชนชั้นปกครองเข้ายึดอำนาจ เนื่องจากจุดอ่อนของการสร้างระบบประชาธิปไตยในการเมืองไทย คือการขาดซึ่งพื้นที่และเวทีการเมืองแบบใหม่ และไม่อาจนำไปสู่การสร้างดุลยภาพในระดับที่ทำงานได้ ระหว่างชนชั้นนำเก่ากับชนชั้นนำใหม่ สิ่งที่สำคัญที่สุดในสมาการนี้ก็คือกองทัพ ซึ่งเป็นสถาบันสมัยใหม่แต่กลับสร้างอุดมการณ์ในแบบอนุรักษนิยมขึ้น กลายเป็นสถาบันที่ล้าหลังและยากต่อการพัฒนาให้เป็นพลังประชาธิปไตยที่แท้จริงขึ้นมาได้ บวกกับปัญหาพัฒนาการของระบบเศรษฐกิจทุนนิยมในโลกที่สาม ที่ไม่อาจสร้างชนชั้นกระฎมพี ช่างฝีมือและเสรีชนวิชาชีพอิสระต่าง ๆ มากพอ ที่จะทำให้พื้นที่สาธารณะแบบใหม่กลายเป็นตัวแทน ที่สะท้อนความรู้สึกความต้องการในอนาคตของราษฎรส่วนใหญ่ขึ้นมาได้

อ่านต่อ Baannoorg Exhibition review: SILPA BHIRASRI CREATIVITY GRANTS 22 EP#3

เรียบเรียงโดย จิระเดช มีมาลัย

จัดแสดงที่หอศิลป์มหาวิทยาลัยศิลปากร ณ ขณะนี้ เป็นโครงการที่สนับสนุนทุนสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ ตามโครงการที่ศิลปินแต่ละท่านได้นำเสนอเข้ามาเพื่อให้คณะกรรมการคัดเลือก และโดยเฉพาะในการคัดสรรศิลปินในปีนี้คณะกรรมการได้มุ่งความสนใจต่อผลงานที่มีกระบวนการคิดและวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ(process and research base art )เป็นสำคัญ

เป็นที่น่าสนใจว่าผลงานแต่ละชิ้นที่ศิลปินจัดแสดงนั้น เมื่อผ่านขั้นตอนและกระบวนการคิด-วิจัยเชิงปฏิบัติการ ส่งผลให้ผลงานแต่ละชิ้นได้ถูกพัฒนาไปมากและนั่นก็ทำให้ผู้ชมรวมถึงคณะกรรมถึงกับ WOW ไปกับผลงานที่นำมาจัดแสดงอีกด้วย

ทุนสร้างสรรค์ศิลปกรรม ศิลป์  พีระศรี ครั้งที่ 22 EP#1 ขอหยิบยกผลงานของศิลปินหนึ่งท่าน ได้แก่ จิตติ เกษมกิจวัฒนา มาเล่าให้ฟังถึงบางส่วนเสี่ยวที่เรา ๆ ท่าน ๆ อาจไม่ได้เห็นในตัวชิ้นงาน ซึ่งเป็นส่วนเสี่ยวที่นำไปปะติดปะต่อ เพื่อทำความเข้าใจตัวชิ้นงาน และเกิดประโยชน์ต่องานวิจัยเชิงปฏิบัติการทางศิลปะไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

จิตติ เกษมกิจวัฒนา (Chitti Kasemkitvatana)  หากใครได้ติดตามผลงานของเขาจะพบว่า ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานโดยวางรากฐานการสร้างสรรค์อยู่บนพื้นฐานข้อมูลขนาดใหญ่ (big data base) ที่เน้นวิธีวิทยาการศึกษาวิจัยเชิงลึก โดยเฉพาะเนื้อหาที่เกี่ยวข้องกับจักรวาลวิทยาพุทธศาสนา และผสานเข้ากับทฤษฎีฟิสิกส์ที่มีรากฐานมาจากทฤษฎีสัมพันธภาพและทฤษฎีควอนตัม ซึ่งกลศาสตร์ควอนตัมที่ว่านี้เหมาะสำหรับใช้ศึกษาการเคลื่อนที่ของวัตถุที่มีขนาดเล็กมาก เช่น อะตอมในส่วนของความเป็นคลื่น และอนุภาคในอะตอม กลศาสตร์ควอนตัมจึงเป็นทฤษฎีที่ก้าวข้ามแนวคิดเชิงกลศาสตร์แบบดั่งเดิมของนิวตัน ที่พยายามอธิบายเพียงการเคลื่อนที่ของวัตถุต่าง ๆ ภายใต้อิทธิพลจากระบบของแรง

ในนิทรรศการครั้งนี้ศิลปินได้นำเสนอผลงานที่ชื่อ ร้อยกรองไกร (Cinematic Ensemble of Kailash) เพื่อเชื่อมโยงประเด็นที่มีความพัวพันกันระหว่างบริบททางประวัติศาสตร์ สังคมและวัฒนธรรมที่สัมพันธ์กับกลศาสตร์ควอนตัม ผ่านธรณีฟิสิกส์ทางภูมิศาสตร์ของเขาไกรลาศ ในฐานะที่มันมีความคาบเกี่ยวกับภาคพื้นดินและความสัมพันธ์ระหว่างโลกกับจักรวาล ในทางภาคพื้นนั้นมีการอ้างอิงตำแหน่งแห่งหนของเขาไกรลาศไว้หลายที่ด้วยกัน ตามความเชื่อที่แตกต่างกันไปในแต่ละภูมิภาค บ้างก็อ้างว่าเขาไกรลาศนั้นอยู่ที่ทิเบต บ้างก็ว่าอยู่ในแคว้นหิมาจัลประเทศ

ถึงอย่างไรก็ดีเขาไกรลาศนั้นยังหมายถึงแกนโลก หรือศูนย์กลางจักรวาลในคติพุทธ และพรามณ์อีกด้วย ซึ่งรู้จักกันในนามเขาพระสุเมรุ หรือ เขาสิเนรุ ความปรากฏในสุริยสูตร พระพุทธองค์ทรงแสดงไว้ว่า เขาพระสุเมรุ หรือ เขาสิเนรุ มีความยาว 84,000 โยชน์ กว้าง 84,000 โยชน์ หยั่งลงในมหาสมุทร 84,000 โยชน์และสูงจากมหาสมุทรขึ้นไป 84,000 โยชน์

เมื่อพิจารณาจากชื่อผลงาน จะสังเกตเห็นว่าการร้องกรองที่ศิลปินผูกโยงตัวบทต่าง ๆ เข้าด้วยกันนั้น คือความพยายามสร้างวัชรธาตุมณฑลแม่แบบจักรวาล หรือโลกธาตุตามคติจักรวาลวิทยาที่มีมาแต่ครั้งก่อนสมัยพุทธกาล โดยนำเสนอความเป็นจริงเชิงรูปธรรมและนามธรรมซึ่งปรากฏในห้องจัดแสดง ให้มีความสอดคล้องกันอย่างมีนัยสำคัญ ระหว่างบันทึกภาพถ่ายเขาไกรลาศและศิลาจารึก ซกซิก-ต้นไม้แห่งชีวิตหรือเจดียพฤกษ์ ที่สร้างขึ้นจากไม้หอมกฤษณา (Agarwood) ลูกดิ่งที่ตรึงลงจากเพดาน ลูกผลึกแก้วทรงกลมที่ว่างอยู่คู่กับตัวบทจากจูฬนิกาสูตร(หรือโลกธาตุขนาดเล็กที่เรียกว่าสหัสสีโลกธาตุ) ตัวบทที่เขียนขึ้นด้วยลายมือ และตัวบทที่ทำด้วยไฟนีออนดัดสว่างขาวบนพนังห้อง แสดงคำว่าThe Universe is Not Locally Real (เอกภพไม่มีอยู่จริง ณ ตำแหน่งแห่งที่ใดที่หนึ่งเป็นการเฉพาะ) 

ผลงานสื่อผสมติดตั้งในพื้นที่(mix media installation) เหล่านั้นถูกขับเน้นด้วยชิ้นผลงานขนาดเล็กที่ปรากฏเป็นกระแสไฟแผ่สยายเป็นประกาย และเสียงเป็นจังหวะ ศิลปินใช้สถานะหนึ่งของสสารเพื่อสร้างให้เกิดพลาสมา (Plasma) ซึ่งมีประจุสุทธิเป็นศูนย์ โดยให้อนุภาคที่มีประจุบวกและลบในสัดส่วนเท่ากัน และให้พลังงานส่งผ่านไปยังอิเล็กตรอนอิสระเพื่อชนเข้ากับอะตอม ทำให้อิเล็กตรอนหลุดออกจากอะตอม กระบวนการนี้เรียกว่ากระบวนการแตกตัวเป็นไอออน (ionization) ซึ่งจะเกิดขึ้นอย่างรวดเร็ว ทำให้จำนวนอิเล็กตรอนที่หลุดออกมานี้เพิ่มจำนวนขึ้นอย่างมากซึ่งจะทำให้ก๊าซแตกตัวและกลายเป็นพลาสมาในที่สุด ชิ้นผลงานสองชิ้นนี้ถูกวางเคียงกันบนแท่นวาง ปรากฏแสงและเสียงในเวลาเดียวกันเสมือนภาพแทนของมณฑลและแกนจักรวาล ด้วยวัสดุที่ทำขึ้นจากแผ่นอลูมิเนียมรูปทรงสี่เหลี่ยมลดหลั่นคล้ายระเบียงเป็นชั้น โดยมีแกนกลางตั้งตรงขึ้นสู่ปลายยอดเพื่อแสดงขุนเขาแกนจักรวาล หรือเขามันทะระ อันเป็นไม้กวนเกษียรสมุทรในคติฮินดูหรือแกนเขาพระสุเมรุในคติพุทธ และคำว่าวัสดุในที่นี้ยังมีนัยสำคัญอีกประการคือ มณฑลจักรวาลนั้นเอง เนื่องจากคำว่าวัสดุ มีความหมายว่า ที่พำนัก มาจากรากศัพท์ของคำว่า “วาส” ซึ่งหมายถึงภพที่เป็นขอบเขตของแผนผังสิ่งก่อสร้าง อันกว้างใหญ่ไพศาลตามจักรวาลที่มีโครงสร้างแล้ว และเปล่งแสงออกมาชั่วนิรันดรในทุกทิศทาง

นอกจากนั้นแสงและเสียงที่เปล่งออกมาจากการแตกตัวของพลาสมา ยังสะท้อนภาพความเป็นจริงที่อยู่เหนือประสาทสัมผัส ซึ่งทำให้มันมีรูปลักษณ์ปรากฏขึ้นมา ด้วยเหตุที่ว่าศิลปินเลือกใช้แกนจักรวาลเป็นตัวดำเนินเรื่อง ทำให้ผู้ชมจินตนาการได้ถึงภาวะของความเป็นเอกภพ (universe) ซึ่งอธิบายแนวคิดจักรวาลวิทยาของปริภูมิเวลา(space-time) หรือการที่อวกาศรวมเป็นหนึ่งเดียวกับเวลา เป็นนามธรรมเพียงหนึ่งเดียวที่อธิบายได้ด้วยสูตรคณิตศาสตร์ของมิติเชิงพื้นที่ทั้ง 3 มิติ (ความยาว, ความกว้าง, ความสูง) และมิติหนึ่งชั่วขณะ (เวลา) หรือระบบพิกัด 4 มิติ ที่เรียกว่า กาลอวกาศ 

แนวคิดการรวมปริภูมิและเวลาเข้าด้วยกันนั้นถูกนำเสนอครั้งแรกในปี 1908 โดยนักคณิตศาสตร์ฟิสิกส์ ที่ชื่อ Hermann Minkowski และนิยามไว้ในทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษ (Special Relativity ) ของ Albert Einstein ในปี 1905 เพื่อแสดงความสัมพันธ์หนึ่งเดียวของวัตถุต่าง ๆ ในจักรวาลกับเวลา  ทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษปรากฏในบทความของ Einstein หัวข้อ “เกี่ยวกับพลศาสตร์ไฟฟ้าของวัตถุซึ่งเคลื่อนที่ (On the Electrodynamics of Moving Bodies)” ได้กลายเป็นทฤษฎีที่หักล้างแนวคิดปริภูมิสัมบูรณ์ และเวลาสัมบูรณ์ของนิวตันไปอย่างสิ้นเชิง โดยการยืนยันว่าระยะทางและเวลา ปริภูมิกับเวลาที่ต่างกันนั้นขึ้นอยู่กับผู้สังเกตการณ์ เพื่ออธิบายว่าทำไมเวลาของแต่ละเหตุการณ์จึงเดินไม่เท่ากัน 

นอกจากนี้ทฤษฎีสัมพัทธภาพพิเศษ ยังถูกนำไปอ้างอิงถึงการเดินทางข้ามเวลา หรือทฤษฎีรูหนอน (wormhole) หรือ สะพานไอน์สไตน์-โรเซน (Einstein-Rosen bridge) ซึ่งเป็นคุณลักษณะที่มีสมมุติฐานจาก Topology ของปริภูมิเวลาหรือแบบข่ายโครงสร้างของกาลอวกาศ ที่จะเป็นพื้นฐานในการเป็น “ทางลัด” ตัดผ่านไปมาระหว่างปริภูมิเวลา หรือการเดินทางข้ามภพ-ข้ามมิติซึ่งเกิดขึ้นในแบบจำลองทางคณิตศาสตร์ฟิสิกส์ ขณะที่ศิลปินให้ข้อสรุปที่น่าสนใจประการหนึ่งซึ่งสอดคล้องกับโลกธาตุขนาดเล็กหรือสหัสสีโลกธาตุ ที่พระพุทธองค์ทรงอธิบายว่าโลกธาตุนี้มีขนาดเท่ากับ 1:1,000 โดยมีดวงจันทร์ 1 ดวงอาทิตย์ 1 โคจรส่องสว่างทั่วทิศเท่ากับ 1 จักรวาลและจักรวาลนั้นคูณด้วยพัน เท่ากัน 1,000 จักรวาล จัดเป็น 1 สหัสสีโลกธาตุ ในสหัสสีโลกธาตุนั้นประกอบด้วยดวงจันทร์ 1,000 ดวงอาทิตย์ 1,000 เขาพระสุเมรุ 1000 ชมพูทวีป 1,000 อปรโคยานทวีป 1,000 อุตตรกุรุทวีป 1,000 ปุพพวิเทหทวีป 1,000 มหาสมุทร 4,000 ท้าวมหาราช 4,000 สวรรค์ชั้นจาตุมมหาราชิกา 1,000 ชั้นดาวดึงส์ 1,000 ชั้นยามา 1,000 ชั้นดุสิต 1,000 ชั้นนิมมานรดี 1,000 ชั้นปรนิมมิตวสวัตดี 1,000 และพรหมโลก 1,000

การรวมตัวกันของจักรวาลต่างๆ จำนวน 1,000 จักรวาล อย่างมีระบบเช่นนี้ทำให้เกิดโลกธาตุขนาดเล็กที่เรียกว่า สหัสสีโลกธาตุซึ่งเปรียบได้กับเอกภพ (Universe) แต่เปรียบไม่ได้กับวิสัยเขต หรืออาณาบริเวณที่พระวิสัยสามารถของพระสัมมาสัมพุทธเจ้าทั้งหลายแผ่ไปถึงซึ่งมีขนาดกำหนดไม่ได้ (ความปรากฏใน สังขารุปปัตติสูตร) หากแต่ในวิสัยแห่งสามัญชนเรารับรู้การเคลื่อนที่ของโลกธาตุได้ก็เพียงการเคลื่อนที่ผ่านมโนคติ หรือมโนภาพในภาวะต่าง ๆ เท่านั้น 

อ่านต่อ Baannoorg Exhibition review: SILPA BHIRASRI CREATIVITY GRANTS 22 EP#2

บทความโดย ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

OOO: I

นิทรรศการ Asian Art Biennial 2019 จัดแสดงขึ้นที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หว้น (National Taiwan Museum of Fine Arts) เมืองTaichung Taiwan เพิ่มเสร็จสิ้นไปเมื่อช่วงต้นปีที่ผ่านมาในเดือนกุมภาพันธ์ ขณะเดียวกันกับที่โรคระบาดสายพันธ์ใหม่ Coronavirus เริ่มขยายตัวและแพร่ระบาดในภูมิภาคเอเชีย

ส่งผลกระทบทางด้านสังคมการเมืองวัฒนธรรม เศรษฐกิจ สิ่งแวดล้อมทั้งในระดับจุลภาคและมหาภาค ความ พยายามหาความร่วมมือจากหลายภาคส่วนในการแก้ไขและบริหารจัดการกับวิกฤตรูปแบบใหม่นี้ แสดงให้เห็นความเป็นจริงข้อหนึ่งที่ว่าความรู้เชิงสหวิทยาการ การทำงานความมือและการมีส่วนร่วมทางสังคมเป็นสิ่งจำเป็นในการพัฒนาประเทศโดยรัฐสมัยใหม่

ตัวอย่างแนวทางภัณฑารักษ์ที่รัฐบาลไต้หวันโดยกระทรวงวัฒนธรรมลงทุนสร้างชุดความรู้ร่วมสมัยนำความรู้ข้ามศาสตร์ในหลายมิติมานำเสนอ จัดแสดงเป็นนิทรรศการศิลปะนานาชาติประจำทุกๆ 2 ปี เพื่อตั้งคำถามเชิงรุกต่อภูมิภาคฯ โดยเชิญภัณฑารักษ์อิสระเข้ามาเปิดประเด็นใหม่ๆทางด้านภูมิศาสตร์ สังคมศาสตร์ รัฐศาสตร์ เศรษฐศาสตร์ มานุษยวิทยา วิทยาศาสตร์ ฯ บนพื้นที่หรือสนามทางทัศน์ศิลป์ที่สำคัญแห่งหนึ่งในเอเชีย

ใน Asian Art Biennial ประจำปี 2019 กระทรวงวัฒนธรรม โดยพิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หวัน ได้เลือดสรรภัณฑารักษ์ร่วม 2 ท่าน ได้แก่ Hsu Chia-Wei จากไต้หวัน และ Ho Tzu-Nyen จากสิงคโปร์ โดยระบุในเอกสารว่า “ศิลปิน-ภัณฑารักษ์”

หมายความว่าภัณฑารักษ์ในนิทรรศการครั้งนี้เป็นศิลปิน คำถามต่อมาว่าทำไม Asian Art Biennial 2019 จึงไม่เชิญภัณฑารักษ์ที่มีพื้นฐานงานภัณฑารักษ์หรือบริหารจัดการศิลปะ เพื่อมาออกแบบสร้างชุดความรู้ในประเด็นต่างๆ และการที่ศิลปินทำหน้าที่ภัณฑารักษ์นั้นสร้างความแตกต่างอย่างไรในแนวทางและวิธีบริหารจัดการร่วมกับศิลปินที่ภัณฑารักษ์เชิญให้เข้าร่วมในงานนิทรรศการครั้งนี้

จากมุมมองของผู้เข้าร่วมโครงการฯ พบว่า(ศิลปิน)ภัณฑารักษ์ ทั้ง 2 ท่าน แบ่งหน้าที่ดูแลและบริหารจัดการ โครงการฯได้อย่างมีนัยสำคัญ เมื่อดูจากผลงานศิลปะที่จัดแสดงในนิทรรศการครั้งนี้ก็พบว่า ศิลปินและผลงานที่ได้ คัดเลือกเข้าร่วมนิทรรศการฯ ส่วนใหญ่ เป็นศิลปินที่สร้างผลงานในลักษณะโครงการวิจัยทางทัศนศิลป์ (artistic research based project) อาทิเช่น Antariksa, Yuchiro Tamura, Ho Rui An, Timur Si-Qin, Ise Roslisham Ismail, jiandyin ฯลฯ

เมื่อย้อยกลับไปดู time line ผลงานที่สร้างชื่อเสียงแก่(ศิลปิน)ภัณฑารักษ์ ทั้ง 2 ท่านนั้น พบว่าตัวอย่างผลงานชุด series projects: Tigers ของ Ho Tzu-Nyen และผลงาน Huai Mo Village 2012-2017 , Marshal Tie Jia –Turtle Island 2514-2015 ของ Hsu Chia-Wei ล้วนแต่เป็นโครงการระยะยาวที่มีความสลับซับซ้อน ด้านสหวิยาการศิลป์เชิงงานวิจัย(interdisciplinary arts research base project) และมีชั้นเชิงทางสุนทรียภาพสูงมากทีเดียว

ด้วยปัจจัยดังกล่าวยังผลให้ภัณฑารักษ์ มีความเข้าใจลักษณะของผลงานแต่ละชิ้นที่ตนคัดเลือกเป็นอย่างดี ทั่งในเชิงคุณค่าและกระบวนการสร้างสรรค์ นั้นคือภาระบนบ่าทั้งสองที่ภัณฑารักษ์ต้องแบกรับและทำงานอย่างหนักเพื่อผลักดันผลงานงานคอมมิชชั่น ในโครงการฯ นิทรรศการครั้งนี้ ที่มีผลงานเข้าร่วมแสดงจำนวน 30 ผลงาน จากศิลปินทั่วทวีปเอเชียจำนวนกว่า 40 ท่านเนื่องจากผลงานบางชิ้นสร้างสรรค์โดยศิลปินกลุ่ม

กระทรวงวัฒนธรรมฯ ได้มอบทุนวิจัยและสร้างสรรค์ผลงานชุดใหม่ให้กับนิทรรศการครั้งนี้จำนวน 9 โครงการ ซึ่งมีเนื้อหาและรายละเอียดแตกต่างกันไป ในกรณีของศิลปินคู่ชาวไทย jiandyin ถือได้ว่าเป็นตัวอย่างโครงการหนึ่งที่ท้าทายสำหรับภัณฑารักษ์และศิลปินซึ่งร่วมถือไพ่ใบเดียวกัน

เนื่องจากโครงการวิจัยทางทัศนศิลป์ที่ jiandyin เสนอ มีเนื้อหาและรายละเอียดที่สลับซับซ้อนและซุ่มเสี่ยง ที่เข้าไปเกี่ยวข้องกับปัญหาด้านความมั่นคง เป็นรายละเอียดที่ภัณฑารักษ์ต้องพลัดดันและทำให้ความเป็นไปได้ยากในสถานการณ์ปกติให้เป็นไปได้

โดยอาศัยกลไกของรัฐและพลังอำนาจของ white cube พวกเขาเข้าใจถึงแนวทางการดำเนินงาน และกระบวนการ อันสลับซับซ้อนที่ทำให้ได้มาซึ่งข้อมูล พยานหลักฐาน แม้สุ่มเสี่ยงในข้อกฎหมายระหว่างประเทศในด้านการขนส่งชิ้นงาน โอกาสและความเป็นไปได้ที่ภัณฑารักษ์เล็งเห็น บวกกับประสบการณ์ตรงซึ่งภัณฑารักษ์ในฐานะเป็นศิลปินที่สร้างผลงานวิจัยเชิงทัศน์ศิลป์ด้วยเช่นกัน เป็นจุดเชื่อมความเชื่อมั่นให้เกิดขึ้นในที่ประชุมระหว่างศิลปินกับผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ฯ

แนวคิดภัณฑารักษ์ใน 2019 Asian Biennial ในชื่อ The Strangers from Beyond the Mountain and the Sea ครั้งนี้ มุ่งความสนใจไม่เฉพาะการตั้งประเด็นคำถามหรือ กระบวนการในการหาคำตอบ ด้วยหลักคิดสัมพัทธ์เชิงภูมิรัฐศาสตร์ของพื้นที่หรือสถานที่ในการจัดนิทรรศการนั้นคือ เกาะไต้หวันซึ่งตั้งอยู่บนภูมิศาสตร์ที่ยึดโยงกับภูมิภาคทางด้านเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และเอเชียตะวันออกเฉียงเหนือ

ภัณฑารักษ์นำเสนอแนวคิดผ่านไดแอแกรมซึ่งเชื่อมโยงภูเขาอันสลับซับซ้อนแห่ง Zomia จากทางด้านบนในรัฐ ฉานลงสู่ท้องทะเลมืดดำแห่ง Sulu บริเวณหมู่เกาะฟิลิปปินส์ทางตอนใต้ให้มาบรรจบกัน ภายใต้ชุดคำถามในนิทรรศการ ย่อย 3 ชุดได้แก่ 1. ธรณีวิทยาและธรณีกาลของภูมิภาคฯ 2. พ่อมดหมอผี(shaman) ผู้สามารถสื่อสารกับอมนุษย์ (non-human) และ 3. การเล่นแร่แปรธาตุ(elements) ไปสู่ความมั่งคลั่งของ digitize currency ในโลกเสมือนที่กำลังเฟื่องฟูในพื้นที่ Zomia

ภัณฑารักษ์อ้างอิงผลงานวิจัยที่มีความสำคัญต่อภูมิภาคเอเชีย และเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เล่มหนึ่งชื่อ The Art of Not Being Governed เขียนโดย James C. Scott และหนังสือ We Have Never Been Modern เขียนโดย Bruno Latour จุดอ้างอิงที่เชื่อมต่อกันกลายเป็นประเด็นที่ชี้ให้เห็นถึงพัฒนาการ และความเป็นไปในภูมิภาคฯ มีความเกี่ยวโยงสัมพันธ์กัน ด้วยลักษณะของชั้นตะกอนทางประวัติศาสตร์ทับถมและซ้อนทับนับตั้งแต่อภิมหาบรมยุค (Supereon) ถึงปัจจุบัน

ความน่าสนใจอีกประการคือการที่ภัณฑารักษ์เลือกใช้วิธีวิทยา(curatoial mythodology) ที่เรียกว่า Speculative Realism หรือ Object Oriented Ontology (OOO) ในนิทรรศการครั้งนี้ด้วยแนวคิดการศึกษาสิ่งต่างๆ โดยการก้าวข้ามมิติมนุษย์ในฐานะเป็นศูนย์กลางจักรวาล หรือมีความพิเศษเหนือวัตถุอื่นๆที่ไม่ใช้มนุษย์ และก้าวข้ามชุดความรู้สัมบูรณ์ของยุคแห่งการรู้แจ้งทางปัญญา

ทฤษฎี OOO ปฏิเสธความเป็นอภิมนุษย์ อาจรวมถึงศิลปินที่ชอบประกาศความรู้แจ้งต่อผู้ชม การสลายศูนย์กลาง(decentralize) ตามแนวทางเช่นนี้เปิดทางให้ปรากฏการณ์ของวัตถุ สิ่งของต่างๆที่อาจดูจริงหรือไม่ก็ตาม จะมีประโยชน์ใช้สอยหรือไม่ เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติหรือมนุษย์สร้าง ฯ ให้มีความสำคัญและกลายเป็นศูนย์กลางของการศึกษาทำความเข้าใจต่อปรากฏการณ์ต่างๆที่เกิดขึ้นรอบตัวเรา

Hsu Chia-Wei กล่าวว่า “พวกเขาพยายามทำงานในพื้นที่ที่เกี่ยวข้องกับการเมืองและประวัติศาสตร์ของภูมิภาคเอเชียซึ่งถูกปกปิด ด้วยวิธีวิทยาที่แตกต่างออกไปเช่นมุมมองที่ไม่ใช่มุมมองของมนุษย์ หรือการพิจารณาถึงลักษณะทางธรณีวิทยาหรือพยานหลักฐาน ข้อแท้จริงบางประการทางวิทยาศาสตร์เป็นตัวบงชี้” มันเป็นรากฐานทางทฤษฏี ที่พาเราก้าวพ้นแนวคิดมนุษยประมาณนิยม (anthropocentrism) ได้ไม่มากก็น้อย

อ่านต่อ :OOO ความจริงในวัตถุ: กรณีศึกษา Asian Art Biennial 2019 [exhibition review] (part 2)

บทความโดย ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

OOO: II

จากตัวอย่างวิธีวิทยา OOO ในผลงาน Friction Current: Magic Mountain Project 2019 โครงการศึกษาวิจัยทาง ทัศนศิลป์ (artistic research based project) โดยศิลปินคู่ชาวไทย jiandyin ในนิทรรศการฯ ครั้งนี้เป็นโครงการที่มุ่งความสนใจในพื้นที่ทางธรณีวิทยาและชีววิทยาในประเด็นเกี่ยวกับ Zomia เป็นสำคัญ

โดยผนวกรวมประดิษฐ์กรรม(fiction)เชิงสุนทรียะให้บรรจบกับข้อมูล พยานหลักฐานทางวิทยาศาสตร์ ประวัติศาสตร์ สังคมการเมือง เศรษฐกิจและวัฒนธรรม รวมไปถึงเรื่องเล่าและตำนาน ด้วยการสืบสวน การลงพื้นที่ภาคสนามซึ่งเป็นสิ่งที่จำเป็น เพื่อแสวงหาพยานวัตถุจากยุคพรีแคมเบรียน (Precambrian) นำมาเชื่อมโยงเข้ากับพยานวัตถุ ทางชีวเคมีที่ตรวจพบในสารคัดหลั่งของมนุษย์อย่างมีนัยสำคัญ

จากการศึกษาภูมิ-รัฐศาสตร์ของพื้นที่ Zomia ซึ่งระบุไว้ในแผนที่และประวัติศาสตร์การโยกย้ายถิ่นฐานของชนชาติไทยในช่วงสมัยรัฐบาล จอมพล ป. พิบูลสงคราม เพื่อเชื่อมโยงชนชาติไทยเข้ากับแนวคิดเรื่องการอพยพโยกย้ายจากเหนือลงใต้ จากบนลงล้าง จากเทือกเขาอัลไตลงมาสู่พื้นราบลุ่มน้ำเจ้าพระยา ภาพแผนที่ฉบับนี้ระบุว่าพื้นที่ Zomia ทั้งหมดเป็นพื้นที่ของบรรพบุรุษกลุ่มชนชาติไทยด้วยเหตุที่ใช้ภาษาในกลุ่มไตกะไดในการสื่อสาร

รัฐบาลสมัยนั้นต้องการสื่อถึงขอบเขต พื้นที่ ปริมณฑล และอำนาจความยิ่งใหญ่ในเชิงภูมิกายาของรัฐชาติ ด้วยความหลงใหลในเผ่าพันธุ์ตนเอง ทำให้เชื่อได้ว่าชนชาติไทยและชาว Zomia ต่างก็มีสาแหรกและ DNA ร่วมกัน ในปัจจุบันภาพความเข้าใจของชาวไทยที่มีต่อพื้นที่และผู้คนใน zomia อาจมิได้เป็นอย่างที่เข้าใจอีกต่อไป

เอกสารของ James C. Scott ระบุว่าพื้นที่ Zomia เป็นพื้นที่ไร้รัฐ ที่มีผู้คนอาศัยอยู่มานานนับพันปี เป็นพื้นที่บนภูเขาสูงซึ่งมีประชากรรวมกันกว่า 80 ล้านคน เป็นพื้นที่ที่คนจากพื้นราบใช้หลีกหนีการควบคุมจากอำนาจรัฐ ซึ่งไต่ขึ้นไปไม่ถึงและเป็นที่หลบซ่อนของใครหลายคน โดยทั่วไปแล้วพวกเขามีกองกำลังติดอาวุธเป็นของตนเอง

ผู้คนใน Zomia เล่าขานตำนานกำเนิดโลกหรือจักรวาลวิทยาของตน เพื่ออธิบายลักษณะทางภูมิศาสตร์กายภาพ และธรณีวิทยาของพื้นที่ที่ตนอยู่อาศัยไว้อย่างน่าสนใจ ตำนานกล่าวว่า “ภูเขาคือผืนแผ่นดินที่ยับย่น และสอยเอาไว้ด้วยด้ายชนิดพิเศษ” จากลักษณะทางกายภาพของภูเขาที่มีความสลับซับซ้อน รวมถึงทรัพยากรทางธรรมชาติและสินธุแร่ที่อุดมสมบูรณ์ คำถามที่ว่า ”เส้นด้ายชนิดพิเศษนั้นคืออะไรและมันมีความพิเศษอย่างไร” เป็นคำถามที่ศิลปินพยายามหาคำตอบ

จากข้อมูลทางธรณีวิทยาระบุว่าพื้นที่ Zomia เป็นแหล่งที่พบหินแปร(metamorphic rock) ซึ่งก่อตัวขึ้นในยุคพรีแคมเบรียน (Precambrian) หรือประมาณ 4,600 ล้านปีที่แล้ว ก่อนมีสิ่งมีชีวิตเปลือกแข็งปรากฏตัวขึ้น หินแปรคุณภาพสูงและมีมูลค่านี้เรียกว่า หยก jadeite พบมากในพื้นที่รัฐคะฉิ่นและรัฐฉาน เขตปกครองตนเองของชนกลุ่มน้อยทางตอนเหนือของประเทศเมียนมาติดพรมแดนจีน เหมืองหยกสีเลือดแห่งผากันนี้ได้ชื่อว่าเป็นเหมืองที่โหดร้ายและอันตรายที่สุดแห่งหนึ่งในโลก

แรงงานในเหมืองถูกกดขี่และไม่มีมาตรการรักษาความปลอดภัยที่เพียงพอ จากสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติของหน้าดินที่พร้อมจะยุบตัวเมื่อชุ่มน้ำในฤดูฝน ก่อให้เกิดหายนะคร่าชีวิตผู้คนมากมายทุกปี รวมถึงปริมาณการใช้สารเสพติดทั้งเฮโรอินและเมตแอมเฟตามีนซึ่งมีราคาถูกกว่าบุหรี่หนึ่งซอง แน่นอนมันมิใช่เพื่อสันทนาการแต่เพื่อการทำงานแบบnon stopหามรุ่งหามค่ำตลอดวันตลอดคืน แรงงานชนกลุ่มน้อยเหล่านี้เข้าไปขุดเขี่ยเก็บหาเศษหินหยกด้วยมือเปล่าเพื่อนำไปขายในตลาดมืด

บันทึกทางธรณีวิทยาของอังกฤษ ระบุว่า William Griffith (1810-1845) คือชาวต่างชาติคนแรกที่เข้าสำรวจเหมืองหยกเมืองพากัน เขาได้เขียนแผนที่และศึกษาธรณีวิทยาของพื้นที่เหมืองในรัฐคะฉิ่นและฉานไว้อย่างละเอียด เอกสารของเขาถูกตีพิมพ์ในปี 1890 มันได้กลายเป็นลายแทงขุมสมบัติที่มีมูลค่ามหาศาลในเวลาต่อมา

ทุกวันนี้เหมืองหยกพากัน กลายเป็นแหล่งฟอกเงินที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งของโลก ด้วยผลประกอบการสัมปทาน ของบริษัทเอกชนเมียนมาซึ่งมีนายทหารระดับสูงเป็นผู้ถือหุ่นใหญ่ บริษัทเอกชนจีนและญี่ปุ่น มีรายงานขององค์กรด้านสิทธิมนุษยชนระหว่างประเทศ(Global Witness) ระบุว่าในปี 2012 สัมปาทานเหมืองหยกแห่งนี้จัดเก็บคัดแยกหยกได้จำนวน 43 ล้านล้านกิโลกรัม(MM Kg.)

ซึ่งมีมูลค่าอยู่ที่ประมาณ 80,000 ล้านล้านเหรียญสหรัฐฯ(MM US$) ในขณะที่รัฐบาลเมียนมาจัดเก็บภาษีจากอุตสาหกรรมเหมืองหยกได้เพียง 34 ล้านล้านเหรียญ สหรัฐฯ(MM US$) ทำให้เกิดส่วนต่างที่เป็นปัญหาในการสำแดงภาษี นั้นคือคำถามที่สำคัญสำหรับห่วงโซ่ธุรกิจมืดในกลุ่มผู้ผลิต-ค้ายาเสพติดและกองกำลังติดอาวุธ

ในการศึกษาเก็บตัวอย่างทางธรณีวิทยา ศิลปินได้ลงพื้นที่ภาคสนามเพื่อสืบค้นและเสาะแสวงหาพยานหลักฐาน ตัวอย่างสินแร่จากเหมืองที่ผากัน ผ่านแหล่งธุรกิจการค้าอัญมณีของกลุ่มพ่อค้าชาวเมียนมาที่ใหญ่ที่สุดในกรุงเทพฯ และแม่สอด จังหวัดตาก เชื่อมต่อไปสู่เครือข่ายพ่อค้าคนกลางหรือพ่อค้าในตลาดมืดที่กรุงมัณฑะเลย์จุดพักและตลาดค้าหยกที่ใหญ่ที่สุดในเมียนมา

และเพื่อให้แน่ใจว่าหินที่ได้มาคือหยก jadeite ศิลปินได้นำตัวอย่างหินเข้าสู่ห้องทดสอบทางวิทยาศาสตร์ที่ภาควิชาธรณีวิทยา คณะวิทยาศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เพื่อออกเอกสารใบรับรองสารประกอบแร่ธาตุโครงสร้างทางโมเลกุลของหินหยก jadeite ซึ่งมีความแตกต่างจากหินหยก Nephrite ที่พบมากในส่วนอื่นๆของโลก

ลักษณะทางธรณีภาค (Lithosphere) ชนิดพิเศษเฉพาะพื้นที่ Zomia ได้ประดิษฐ์สร้างสายแร่ซึ่งเป็นอัญมณีที่มีคุณสมบัติพิเศษมีความมันวาวคล้ายแก้วด้วยค่าซิลิกอนสูง โปร่งแสงและมีความแข็งอยู่ที่ 6.5-7 ด้วยโครงสร้างทางเคมีของสารประกอบซิลิกอน, อะลูมิเนียม, โซเดียมฯ ในสูตรทางเคมี NaAlSi2O6

แผ่นผืนธรณีภาคที่ยับย่นแห่งZomia นี้ก่อตัวขี้นด้วยแรงดัน แรงเสียดทานมหาศาลเมื่อครั้งเกิดธรณีกาลในขณะที่ให้ความร้อนสูง สายแร่เหล่านี้ได้ขึงเนาผืนแผ่นดินที่ถูกย่นเอาไว้ไม่ให้คลี่หรือคลายตัวออกขณะที่ธรณีภาคเย็นตัวลงซึ่งกินเวลานับล้านปี สายแร่เหล่านี้จึงตอกย้ำความเชื่อและอุปมาแนวคิดเชิงจักรวาลวิทยาของ Zomia ได้อย่างแยบคลายทีเดียว

จากความขัดแย้งทางชาติพันธ์อย่างรุนแรงในเมียนมาหลังจากสนธิสัญญาปางหลวง (Panglong Agreement) ถูกฉีกทิ้ง ยังผลให้สินแร่หยก jadeite หรือเส้นด้ายชนิดพิเศษที่ผู้คนใน zomia เล่าขนานกลายเป็นตำนานเสียสิ้น เมื่อรัฐบาลเมียนมาขับไล่กลุ่มชาติพันธ์ออกจากพื้นที่เขตสัมปาทานเหมือง พวกเขาต้องผลักไสตนเองกลับเข้าไปเป็นแรงงานในพื้นที่ คุ้ยเขี่ยหาเศษด้ายชนิดพิเศษหรือหินวิเศษสำหรับชีวิตและรายได้เพื่อจุนเจือครอบครัว

The Myanmar Times รายงานว่าในพื้นที่เมืองพากันมีบริษัททำเหมืองได้รับสัมปาทานจากรัฐบาล กว่า 350 บริษัท เครื่องจักรทำงาน 24 ชั่วโมง ตลอด 7 วัน มีแรงงานทั้งที่ถูกกฎหมายและผิดกฎหมายประมาณ 300,000 คน และในรายงาน ขององค์กรเอกชน(NGO)ในรัฐคะฉิ่น ระบุว่า 75-90 % ของแรงงานทั้งหมดใช้ยาเสพติด

ความมหัศจรรย์ของภูเขาที่ยับย่นแห่งนี้นอกจากผืนธรณีกาลที่ปรากฏเป็นสายแร่หยก jadeite เมื่อครั้งแผ่นผืนอินเดียชนเข้ากับแผ่นผืนยูเรเซีย ดันตัวให้เกิดยอดเอเวอเรสต์และภาคผืนแห่งภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในช่วงบรมยุคนั้นเอง หากในปัจจุบันสายแร่หยกได้ไหลเข้าไปพัวพันโยงใยกับสายการผลิตและกระบวนการค่ายาเสพติดโดยเฉพาะเมตแอมเฟตามีนซึ่งเป็นปัจจัยสำคัญต่อการเร่งกำลังผลิตของอุตสาหกรรมเหมืองหยก

ระบบนิเวศของห่วงโซ่ในธุรกิจสีเทาการฟอกขาวและการสะสมทุนเพื่อจัดซื้ออาวุธยุทโธปกรณ์ของกองกำลังชนกลุ่มน้อย ซึ่งมีโครงข่ายแทรกซึมไปทั่วเอเชียตะวันออกเฉียงเหนือ-ใต้ และข้ามไปสู่ทวีปออสเตรเลีย อย่างที่เราทราบกันดีว่าเคยมีอดีตรัฐมนตรีของไทยก็เคยถูกจับกุมในคดีลักลอบข้นยาเสพติดเข้าประเทศออสเตรเลียมาแล้ว

หลังจากยุคขุนส่าและการผลิตเฮโลอีนเฟื่องฟู เมตแอมเฟตามีนกลายเป็นหนึ่งในอัตราเร่งที่มีความเร็วสูงทั้งแง่ดีมานด์และซัพพลาย ขบวนการผลิตที่มีปริมาณและความรวดเร็วกลายเป็นอำนาจต่อรองที่สำคัญ เมื่อเทียบกับสายการผลิตเฮโลอีนซึ่งต้องอาศัยปัจจัยทางธรรมชาติและระบบเกษตรกรรมในพื้นที่ลาดชัน สภาพดินฟ้าอากาศและน้ำกลายเป็นตัวแปรต่อผลผลิตฝิ่นต่อปีต่อไร่ซึ่งให้ความไม่แน่นอนต่อปริมาณผลผลิต

เมตแอมเฟตามีนนั้นถูกค้นพบในปีค.ศ. 1887 โดย Lezer Edeleanu (1861-1941) นักเคมีชาวโรมาเนีย ต่อมา Nagayoshi Nagai (1844–1929) นักเคมีชาวญี่ปุ่น เป็นคนแรกที่สังเคราะห์สารประกอบ C10H15N ในเมธแอมเฟตามีนออกจาก Ephedrine ได้ปี ค.ศ. 1893 จากนั้นในปีค.ศ. 1919 Akira Ogata (1887-1978) นักชีวเคมีชาวญี่ปุ่นเป็นผู้พัฒนาการขั้นสุดในการสังเคราะห์สารประกอบรูปผลึก

ด้วยการทดลองกับพืชสมุนไพร Epheadra หรือต้นหม่าหวงพืชโบราณซึ่งในประเทศจีนได้ใช้พืชชนิดนี้มายาวนานกว่า 4,000 ปี สำหรับเป็นยาแก้ไอ แก้หอบหืด ลดน้ำมูก และขับปัสสาวะ หรือใช้ป้อนสัตว์พาหนะหรือม้าศึก เพื่อกระตุ้นให้ทำงานได้มากขึ้น เนื่องจากมีสารออกฤทธิ์ต่อจิตและประสาท ทำให้สัตว์ร่าเริง คึกคัก และทรงพลัง

ขบวนการถอนออกซิเจนภายในสารประกอบซูโดเอฟิดรีนออกไปหนึ่งหน่วย ทำให้ได้คริสตัลเมธคุณภาพซึ่งกลายเป็นต้นแบบของกระบวนการผลิตเมธแอมเฟตามีนในปัจจุบัน ในการทดลองขั้นสุดนี้ Ogata ได้ลดขั้นตอนที่ยุ่งยากและซับซ้อนของการสังเคราะห์ จนเป็นสิ่งที่ใครก็สามารถทำได้เพียงมีความเข้าใจขั้นพื้นฐานทางเคมีและอุปกรณ์เท่านั้น มีรายงานว่าเมตแอมเฟตามีนถูกนำใช้ในกองทัพระหว่างสงครามโลกครั้งที่สองอย่างกว้างขวาง ทั่งฝ่ายอักษะและฝ่ายสัมพันธ์มิตรเพื่อกระตุ้นความตื่นตัวของกำลังพล ผู้นำอย่างฮิตเลอร์ก็ใช้เมตแอมเฟตามีนเป็นประจำผ่านการจัดและควบคุมโดย Dr. Theodor Morrell (1886-1948) ในช่วงที่นาซีมีอำนาจเมตแอมเฟตามีนได้แพร่กระจายไปในกองทัพและสังคมเยอรมันในชื่อว่า Parvitin มีหลักฐานพบว่ากองทัพนาซีใช้ Parvitin ไปมากกว่า 200 ล้านเม็ดระหว่างปีคศ. 1939-1945

ในญี่ปุ่นเองมีการใช้เมตแอมเฟตามีนในกองทัพ และได้รับความนิยมตามสรรพคุณยาขยันที่ชื่อว่า Philopon โดยเฉพาะการใช้ตัวยาผสมเข้ากับช็อคโกเลตให้กับนักบินกามิกาเซกินก่อนขึ้นบินเพื่อปฏิบัติภารกิจ plane boom ในสมรภูมิรบด้านแปซิฟิค แม้แต่ในสหรัฐอเมริกาและออสเตรเลียช่วงทศวรรษที่ 1960-1970 ก็มีการโฆษณาสื่อสรรพคุณของเมตแอมเฟตามีนสำหรับคุณแม่บ้านที่ไม่ต้องการให้สามีของเธอเลียวมองหญิงอื่นด้วยความผอมเพรียว และขยันตื่นเพื่อเตรียมอาหารเช้าด้วยเสน่หาอยู่เสมออย่างไม่เหน็ดเหนื่อย

ในช่วงที่การผลิตเฮโลอีนซบเซาหลังขุนส่า หรือจาง ซีฟู หรือจันทร์ จางตระกูล วางอาวุธในปี ค.ศ. 1996 ส่งผลให้กองกำลังที่เหลือแยกย้ายไปตั้งฐานที่มั่นแห่งใหม่ หลายกลุ่มละทิ้งวิธีและขบวนการอันล้าหลังหันเข้าหาสารเคมีเต็มรูปแบบ มันคือจุดเปลี่ยนของการเคลื่อนย้ายฐานอำนาจกองทัพเมิงไต ไปสู่กองกำลังพรรคคอมมิวนิสต์พม่าหรือกองทัพว้าแดงนั้นเอง

อันที่จริงแล้วเมตแอมเฟตามีนที่ผลิตในรัฐฉานทุกวันนี้ เรียนรู้วิธีเชิงบังคับจากแหล่งที่มีต้นกำเนิดในย่านปริมณฑลของกรุงเทพฯ นี้เอง โรงผลิตเมตแอมเฟตามีนยตราเป่าบุ้นจิ้นของนางกัลยาณี อร่ามเวชอนันต์ สามีและบุตรชาย 2 คนที่เรียนจบด้านเคมีจากประเทศไต้หวันถูกเจ้าหน้าที่ตำรวจบุกจับกุม คนงานผู้ช่วยที่ได้รู้สูตรกาารผลิตจากบุตรชายของเธอต่างหลบหนีเข้าไปซ้อนตัวในพื้นที่ Zomia และร่วมมือกับกลุ่มผู้ผลิตเฮโรอีนเดิมให้หันมาผลิตเมตแอมเฟตามีน

ศิลปินให้ความสนใจต่อกระบวนการทางชีวเคมีของสารคัดหลั่งจากร่างกายมนุษย์ ในฐานะที่ไม่ใช้วัสดุทางศิลปะ( Non-conventional art material) พวกเขาลงพื้นที่สืบค้นและเสาะแสวงหาพยานหลักฐาน ตัวอย่างสารคัดหลั่งจากปัสสาวะของผู้เสพเมตแอมเฟตามีนในประเทศไทย จำนวน 8 ลิตรเพื่อจัดส่งไปที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หวัน สารคัดหลั่งจากผู้เสพเมตแอมเฟตามีนเหล่านี้สามารถเชื่อมโยง บ่งชี้หรือระบุแหล่งผลิตเมตแอมเฟตามีนที่กระจายตัวกว่า 37 แห่ง ยังไม่นับโรงงานแบบโมบายอีกเป็นจำนวนมาก ในพื้นที่รัฐฉานแหล่งผลิตเมตแอมเฟตามีนที่ใหญ่สุดแห่งหนึ่งในโลก

จากการศึกษาพบว่าสารประกอบเมตแอมเฟตามีนจะคงสภาพครึ่งชีวิตประมาณ 1,000 นาโนกรัมต่อ 1 มิลลิลิตร หรือประมาณ 50% ในปัสสาวะของผู้เสพเป็นระยะ 4-5 วัน ขึ้นอยู่กับปริมาณที่เสพ ศิลปินได้นำตัวอย่างสารคัดหลั่งของผู้เสพเมตแอมเฟตามีน ส่งตรวจในห้องทดลองทางวิทยาศาสตร์ที่ศูนย์วิทยาศาสตร์การแพทย์ กรมวิทยาศาสตร์การแพทย์ กระทรวงสาธารณะสุข เพื่อยืนยันและออกใบรับรองเอกสารตรวจจับสารประกอบ C10H15N ที่ปนเปื้อนในตัวอย่างปัสสาวะ

และเพื่อให้แน่ใจว่าปัสสาวะที่ส่งไปไต้หวัน สามารถสกัดเอาสารประกอบ C10H15N โดยขบวนการทางวิทยาศาสตร์กลับออกจากปัสสาวะได้อีกครั้ง การจัดส่งปัสสาวะจึงเป็นเรื่องที่ต้องระมัดระวังเป็นพิเศษ และขั้นตอนมากมายรวมถึงการยืนเอกสารรับรองต่อกรมควบคุมโรคเพื่อนำปัสสาวะที่ตรวจแล้วว่าปราศการเชื้อหรือโรคติดต่อใดๆ จากประเทศหนึ่งไปอีกประเทศหนึ่งตามที่กฎหมายระบุ ณ จุดนี้ศิลปินมองเห็นช่องโว่ในระบบการจัดส่งและการเคลื่อนย้ายตัวอย่างปัสสาวะที่ปนเปื้อนเมตแอมเฟตามีน โดยไม่ต้องสำแดงสารประกอบ C10H15N

ในขั้นตอนการขนส่งนั้นสิ่งที่สำคัญคือการควบคุมอุณหภูมิระหว่าง 8-15 องศาเซลเซียส เพื่อรักษาพยาธิสภาพของปัสสาวะไม่ให้บูดเสียตลอดเส้นทางการขนส่ง จากสตูดิโอบรรทุกไปกับรถที่คุมความเย็น เข้า cargo ห้องเย็นที่สนามบินปลายทางที่กรุงไทเปก่อนที่จะมีรถคุมความเย็นมารับเพื่อเดินทางต่อไปที่เมืองไทจงอีกที

อ่านต่อ: OOO ความจริงในวัตถุ: กรณีศึกษา Asian Art Biennial 2019 [exhibition review] (part 3)

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย บ้านนอกฯ

บทสนทนาโต้แย้งกรณี ไท-ยวนพลัดถิ่นต่อบทความ

ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสน: บทสนทนาต่อ “ปฏิบัติการด้านศิลปะ” และ “ประวัติศาสตร์” ยวนย้ายถิ่น ในเว็บไซต์ คนล้านนา: เรื่องโดย นวลคำ ขะยอมแดง

ก่อนที่จะเข้าประเด็นเนื้อหาหลัก ขอกล่าวขอบคุณทาง “คนล้านนา” (lanner) ที่ได้เขียนบทความลงวันที่ 15 พฤษภาคม 2024 ในหัวข้อ ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสน:  บทสนทนาต่อ “ปฏิบัติการด้านศิลปะ” และ “ประวัติศาสตร์” ยวนย้ายถิ่น ซึ่งมีเนื้อหาในสองประเด็นด้วยกันกล่าวคือ 1. ปฏิบัติการด้านศิลปะ และ 2. ประวัติศาสตร์ ซึ่งทั้งสองประเด็นนี้มีจุดเชื่อมที่บรรจบกันระหว่างแง่ศิลปะและมุมประวัติศาสตร์ เป็นความพยายามของ”คนล้านนา” ที่จะสะท้อนผลงานสร้างสรรค์ศิลปะความร่วมมือและการมีส่วนร่วมทางสังคม-จัดวางเฉพาะพื้นที่ (collaborative and participatory site-specific installation art) ที่สร้างขึ้นในเทศกาลศิลปะนานาชาติ Thailand Biennale Chiang Rai 2023 โดยมีกลุ่มศิลปินบ้านนอก(BNCAC) ซึ่งมีฐานปฏิบัติการที่ตำบลหนองโพ อำเภอโพธาราม จังหวัดราชบุรี และเป็นกลุ่มชาติพันธุ์ชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในพื้นที่ลุ่มภาคกลางตอนล่างกลุ่มเล็กๆ ในฐานะผู้สร้างสรรค์ผลงาน  

บทความใน “คนล้านนา” มีทั้งประเด็นที่น่าสนใจและประเด็นที่สามารถนำไปต่อยอดความรู้ทั้งในเชิงศิลปะร่วมสมัยโดยเฉพาะประเด็นประวัติศาสตร์ร่วมสมัย แต่ยิ่งไปกว่านั้นคือประเด็นที่สามารถโต้แย้งด้วยข้อมูลและหลักวิชาการคนละเหลี่ยมมุม เพื่อก่อประโยชน์สาธารณะได้ไม่มากก็น้อย ด้วยเหตุนี้บทความชิ้นนี้จึงมุ่งให้ข้อมูลอันเป็นประโยชน์เพื่อสร้างความเข้าใจต่อข้อโต้แย้งที่มีต่อบทความ ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสนฯ ในเว็บไซต์ ”คนล้านนา” (lanner) เรื่องโดย นวลคำ ขะยอมแดง เป็นสำคัญ โดยไม่มีเจตนาพาดพิงถึงกลุ่มชาติพันธุ์ กลุ่มคนหรือวิญญูชนผู้มีใจเป็นธรรมในพื้นที่ล้านนาแต่ประการใด

ข้อถกเถียงทางประวัติศาสตร์ที่ควรถูกสานต่อในบทความชิ้นนี้ เริ่มขึ้นจากผลงานสร้างสรรค์ของกลุ่มศิลปินบ้านนอก ที่ชื่อไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ (Tai Yuan Return : on Transmission and Inheritance) ซึ่งเป็นผลงานศิลปะติดตั้งเฉพาะพื้นที่ที่โบราณสถานหมายเลข 16 ในประการแรก ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ น่าจะสร้างปัญหาต่อ นวลคำ ไม่มากก็น้อย จึงพลันตั้งคำถามที่มีคำตอบอยู่แล้ว กล่าวคือ ”คำถามที่ว่าเมืองเชียงแสนนั้นมีแต่ชาวไท-ยวน อาศัยอยู่ใช่หรือไม่” หากตอบให้สั้นคือ ”ไม่” และเป็นไปไม่ได้  เนื่องจากผิดวิสัยโดยสิ้นเชิงต่อรัฐชนชาติที่มีพื้นที่กว้างใหญ่ไพศาล และเมื่อถามถึงประชากรในเมืองหิรัญนครเงินยางเชียงแสน เมื่อกว่า 200 ปีที่แล้ว คือใคร หรือเป็นกลุ่มชาติพันธุ์ใด หากพิจารณาจากเขตขัณฑ์แห่งเมืองในฐานะอาณาจักร ย่อมหมายถึงพื้นที่ที่มีกลุ่มชนอาศัยอยู่เป็นจำนวนมาก และย่อมมีผู้คนหลายชาติพันธุ์อาศัยอยู่ร่วมกัน ซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญต่อสถานะของอาณาจักรหรือเมืองที่มีขนาดใหญ่ ดังนั้นจึงปรากฎพหุวัฒนธรรมหลากหลายที่ยังหลงเหลือเชิงวัตถุพยาน แม้ในองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมของโบราณสถานจวบจนปัจจุบัน จึงเป็นที่แน่ชัดว่าเมืองหิรัญนครเงินยางเชียงแสนครานั้น ไม่ได้มีแต่ชนชาวไท-ยวนอาศัยและถูกอพยพกวาดต้อนออกไปแต่เพียงกลุ่มเดียวโดด ๆ ซึ่งผิดและแย้งต่อหลักธรรมชาติในฐานะเมืองท่าที่สำคัญทางการค้าแห่งลุ่มน้ำโขงตอนบน

เมื่อพิจารณาจากข้อมูลวิชาการ เพื่อทำความเข้าใจเชิงภูมิศาสตร์พื้นที่ของกลุ่มชาติพันธุ์ ไท-ยวน ปรากฏความตอนหนึ่งระบุคำว่าโยนหรือยวนในหลักฐานซึ่ง Charles F. Keyes (b. 1937-2022) นักมานุษยวิทยาผู้คร่ำหวอดศึกษาชาติพันธุ์วรรณนาในไทย กล่าวว่าคือพื้นที่ที่เกิดการสถาปนาอำนาจ ตั้งหลักปักฐานสร้างบ้านแปงเมืองขึ้นจนถึงระดับที่อาจเรียกได้ว่าเป็น “รัฐชนชาติ” ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 18 เรื่อยมาในบริเวณแถบลุ่มน้ำโขงตอนบน ซึ่งเชื่อกันว่าคือบริเวณอำเภอเชียงแสน จังหวัดเชียงรายในปัจจุบัน (วสันต์ ปัญญาแก้ว, 2550: 238) นอกจากนั้นคำว่ายวนหรือยวนเชียง (Yuan Chiang) ยังปรากฎในหนังสือ Voyage d’exploration en Indo-Chine บันทึกของคณะสำรวจชาวฝรั่งเศสนำโดย Ernest Doudart De Lagrèe (b.1823-1868) ระบุกำหนดการเดินทางถึงเมืองแห่งนี้ในวันที่ 17 พฤศจิกายน 1867 หลังเชียงแสนแตก โดยระบุว่าเมืองยวนเชียงนั้นตั้งอยู่บริเวณริมแม่น้ำโขงระหว่างรอยต่อชายแดนพม่าและทางตอนเหนือของลาว หรือหมายถึงบริเวณใกล้สามเหลี่ยมทองคำในปัจจุบัน และ Keyes ยังระบุอีกว่าผู้คนในเมืองแห่งนี้ต่างให้ความศรัทธา ยึดถือ และปฏิบัติ ในพระพุทธศาสนาแบบเถรวาทนิกายโยนหรือยวน (Yuan Buddhism) กันอย่างแพร่หลาย คำว่าโยนหรือยวนและการสถาปนาขึ้นเป็นรัฐชนชาตินั้นดูจะสอดคล้องต้องกันอย่างมีนัยสำคัญ แต่อย่างไรก็ตามการพัฒนาก่อตัวขึ้นเป็นชุมชนระดับเมืองและอาณาจักรของเชียงแสน ย่อมเกิดขึ้นไม่ได้หากไม่ผ่านกระบวนการเชิงสัมพันธ์ระหว่างกลุ่มคนต่างๆ

ต่อมาในประเด็นเรื่องสำนึกทางชาติพันธุ์ ที่ นวลคำ ระบุในบทความว่า ชาวเชียงแสนที่เมืองสระบุรีนั้นเรียกตนเองติดปากว่า “คนยวน” หรือ “ชาวยวน” คำเรียกตนเองของชาวไท-ยวนนั้นแตกต่างกันไปตามแต่ละพื้นที่ อาจเป็นด้วยข้อมูลที่ร่วงหล่นของผู้เขียนจึงทำให้ไม่ทราบว่า มิใช่กลุ่มชาติพันธุ์ไท-ยวนทุกพื้นที่เรียกตนเองว่า “คนยวน” หรือ “ชาวยวน”  ในกรณีศึกษาชาวไท-ยวนส่วนใหญ่ที่ราชบุรีและที่หนองโพไม่ปรากฎคำเรียกตนเองว่า “ไท-ยวน” แต่เรียกตนเองว่า “จ้าวเฮา” ตลอดมาหลายชั่วอายุคน เมื่อถูกถามว่าคุณเป็นใครพวกเขาจะตอบว่าเป็นคนจ้าวเฮา คนรุ่นพ่อแม่-ปู่ย่าตายายที่หนองโพย้อนหลังไปเพียง 40 ปี  ไม่มีสำนึกความเป็นไทย ซึ่งหมายความว่า เป็นคน ”จ้าวเฮา” ไม่ใช่คนไทย ในทางกลับกันคนจีนแต้จิ๋วอพยพในพื้นที่หนองโพเมื่อเกือบร้อยปีถูกเหมาเรียกรวมว่าเป็นคนไทย

ความแตกต่างในด้านภาษาพูดของชาวไท-ยวนที่หนองโพก็เป็นอีกประเด็นที่ต่างไปจาก ”คนเมือง” อีกด้วย เนื่องมาจากภาษาไท-ยวนที่นี่เป็นภาษาที่คงที่ไม่ปรับตัวเปลี่ยนแปลง หรือรับเอาภาษาอื่นที่คล้ายคลึงกันเข้ามาผสมผสานอย่างที่เกิดขึ้นกับล้านนา ส่งผลให้อัตลักษณ์ด้านภาษาของชาวไท-ยวนในพื้นที่หนองโพมีลักษณะเฉพาะตัว

ประการต่อมากับวาทกรรมของการโหยหาอดีตซึ่งระบุอยู่ในบทความนั้น หากมองประเด็นนี้ผ่านงานวิชาการของ Nagendra Bahadur นักมานุษยวิทยาชาวเนปาล ในบทความ Diaspora and Cultural Identity ที่ศึกษากรณีคนพลัดถิ่นผ่านกรอบความคิดเรื่องเขตแดนทางภูมิศาสตร์ สิ่งที่ Bahadur พยายามอธิบายคือความสัมพันธ์ของคนพลัดถิ่นกับพื้นที่ทางกายภาพที่ไม่หยุดนิ่ง มีการถ่ายโอนเปลี่ยนแปลงไปตามแต่ละช่วงเวลา (Nagendra Bahadur Bhandari, 1996: 188) และไม่สามารถยึดถือเพื่อการรำลึกโหยหา(Nostalgia) เป็นเพียงจินตนาการแห่งความปรารถนาร่วม โดย Bahadur มองว่าความปรารถนาเช่นนี้มิได้มีผลต่อผู้คนในกลุ่มชาติพันธุ์เดียวกันเท่านั้น แต่ยังสร้างความทรงจำร่วมกับคนกลุ่มชาติพันธุ์อื่นที่มีประวัติศาสตร์ในพื้นที่ร่วมกันอีกด้วย นั่นจึงมิใช่การผลิตซ้ำวาทกรรมของการโหยหาอดีต แต่เป็นการทำความเข้าใจต่อประวัติศาสตร์ที่สัมพันธ์กับพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ที่มีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา

การพาคนไท-ยวนกลับบ้านของกลุ่มศิลปินบ้านนอก ในโครงการ ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ (เทศกาลศิลปะนานาชาติ Thailand Biennale Chiang Rai 2023) ที่เกิดขึ้นที่โบราณสถานหมายเลข 16 นั้นเป็นความพยายามที่จะใช้พื้นที่ทางศิลปะให้สามารถเชื่อมโยงผู้คนหลายชาติพันธุ์ที่มีความสัมพันธ์เชิงพื้นที่กับเมืองเชียงแสนไม่เฉพาะแต่ชาวไท-ยวน แต่เป็นการประชุมร่วมตัวกันของชุมชนจากหลายพื้นที่หลายภาคส่วน โดยมีชาวไท-ยวนพลัดถิ่นเป็นเจ้าภาพจัดกิจกรรมในครั้งนี้ ซึ่งการรวมตัวกันของกลุ่มชาติพันธุ์ในพื้นที่เมืองเชียงแสนนั้นเกิดขึ้นเป็นประจำ ผลัดเวียนกันเป็นเจ้าภาพโดยไม่มีใครอ้างสิทธิ์ครอบครองพื้นที่ ผลงานสถาปัตยกรรมพองลม(inflatable air architecture) ที่ปรากฏในโบราณสถานหมายเลข 16  คืออุปลักษณ์ในรูปแบบสถาปัตยกรรมที่มิใช่สิ่งปลูกสร้างและไม่ได้ถูกสร้าง(unbuild and unbuildable)  บทความ Imaginary Architecture and Spatial Immediacy อธิบายแนวคิดของ Rem Koolhaas(b.1944-) ว่าคือการนำเสนอจินตนาการของโลกเหนือความเป็นจริง และประสบการณ์ทางสถาปัตยกรรม (Ingrid Böck, 2008: 1) ของความไร้รูปและการสลายรูปทรง

ผลงาน ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ จึงมีที่ทางและหน้าที่ของมันในทางสังคมนอกเหนือเขตแดนเชิงทัศนศิลป์ โดยกลุ่มศิลปินบ้านนอกมีเป้าหมายในการใช้พื้นที่ทางศิลปะและการมีส่วนร่วมของผู้คน เพื่อเป็นเครื่องมือในฐานะสื่อกลางให้เกิดการประสานความร่วมมือโดยโอบรับกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ รวมถึงชาวไท-ยวนที่เดินทางไกลมาร่วมกิจกรรมจากหลายจังหวัด เพื่อก่อประโยชน์ในเชิงชาติพันธุ์สัมพันธ์(ethnicity) ให้เกิดปฏิสัมพันธ์กันระหว่างกลุ่มชาติพันธุ์ การพบปะพูดคุยเสวนาและร่วมพิธีกรรมทางศาสนา มาติกาบังสุกุลแด่ผู้ล่วงลับ ได้รับความร่วมมือและช่วยเหลือเป็นอย่างดีจากชุมชนหลายกลุ่มชาติพันธุ์ อาทิ พ่อบุญส่ง เชื้อเจ็ดตน ปราชญ์ไทลื้อเชียงแสน คุณแม่ทิพย์วรรณ โตแตง ชาติพันธุ์ยอง ประธานสภาวัฒนธรรมตำบลเวียง พ่อบุญชู สุวรรณ ชาติพันธุ์ลาวหลวงพระบาง คุณสุพรรณ ทะสัน ชาติพันธุ์ไทลื้อ-ยอง นายช่างโยธาโครงการบูรณะและอนุรักษ์เมืองเชียงแสน พ่อสง่า อินยา ตัวแทนไท-ยวนน่าน พ่อวิทูรจ์ สกุลบุญแก้ว ตัวแทนไท-ยวนแพร่ คุณสุธัญญา สิทธิกูลเกียรติ ตัวแทนไท-ยวนสีคิ้ว คุณอนัญญา ราชจริต ตัวแทนไท-ยวนลำปาง ทพญ. มัลลิกา สมพร ตัวแทนไท-ยวนคูบัว คุณแซนดี โล ภัณฑารักษ์โครงการ Curatography The Study of Curatorial Culture ชาติพันธุ์ฮากกา และชาติพันธุ์อื่นๆ อีกหลายท่าน

ขออนุญาตคัดย่อบางส่วนของบทความ  จากเว็บไซต์ คนล้านนา ความว่า: “การไม่หลงตัวหลงตนหรือยึดติดความเป็นชาติพันธุ์นิยม ประวัติศาสตร์จากเบื้องล่างจึงควรถูกสร้างผ่านเรื่องเล่าอย่างหลากหลาย ส่งผลให้ความหมายของประวัติศาสตร์ไม่มีหมุดหมายที่แน่ชัด มีความเลื่อนไหลเปลี่ยนแปลงได้ตลอดเวลา พร้อมที่จะเปลี่ยนแปรภายใต้เงื่อนไขใหม่ ๆ ที่เกิดขึ้นอยู่ต่อไป ไม่มีใครครอบงำผู้คนอย่างเบ็ดเสร็จเด็ดขาด โดยหลักการที่ว่ามานี้เป็นกรอบคิดสำคัญอันจะนำมาซึ่งความสนใจที่มีต่อ “ประดิษฐกรรมไทยวนคืนถิ่น” ซึ่งมุมมองทางวิชาการสำหรับผู้เขียนแล้ว กลับกลายเป็นประเด็นที่ว่าสภาวะความโหยหาอดีต (Nostalgia) ของความเป็นไท ยวนเกิดขึ้นมาภายใต้เงื่อนไขและปัจจัยอะไร อดีตของประวัติศาสตร์การบังคับย้ายถิ่นอย่างรุนแรงนั้นมันสร้างความน่าโหยหาได้อย่างไร ความอิเหลืออิเหลื่อของอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมในการอยากจะกลับไปเป็นไทยวนที่ว่านี้ อาจเกิดขึ้นได้อย่างไม่สมบูรณ์ หรือถูกมองข้ามเรื่องบางเรื่อง ประเด็นต่างประเด็นไปอย่างน่าเสียดาย กลับกลายเป็นว่ากระบวนการฟื้นฟูวัฒนธรรมไทยวนในหลายๆพื้นที่ ตามประสบการณ์ที่ผู้เขียน  ได้เคยมีโอกาสไปพบเจอมานั้นคือการหยิบจับเอา “ประดิษฐกรรมความเป็นล้านนา” (ที่ก็เพิ่งได้รับการประกอบสร้างขึ้นมาใหม่ในช่วงเวลาไม่ถึงร้อยปีที่ผ่านมานี้) อย่างเช่น การจัดงานเลี้ยงขันโตก ศิลปะการฟ้อนรำ หรือดนตรีพื้นเมืองล้านนา การแต่งหน้าแต่งตัวและเสื้อผ้าหน้าผม เป็นต้น”  

จากเนื้อความที่ยกมาข้างต้นนั้น หากจะให้ความเป็นธรรมแก่ชาวไท-ยวนพลัดถิ่น และเพื่อไม่เป็นการดูแคลน หรือตราหน้าผู้ใดว่าติดยึดความเป็นชาติพันธุ์นิยม (ethnonationalism) ซึ่งเป็นการกล่าวหาที่โอนเอียงไปเพื่ออธิบายว่าวัฒนธรรมของใครดีกว่าหรือเหนือกว่าวัฒนธรรมใดๆ  อาจต้องมองกลับในมิติที่ไม่คับแคบหรือตื้นเขินผิวเผิน โดยใช้แนวคิดชาติพันธุ์สัมพันธ์(ethnicity) เป็นแว่นสายตาเพื่อให้เห็นความสัมพันธ์ทางสังคมของกลุ่มชาติพันธุ์กลุ่มหนึ่งกับกลุ่มอื่นๆ ซึ่งเป็นปัจจัยที่สำคัญในการทำความเข้าใจบริบทเชิงความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างกัน กับการมีตัวตนของกลุ่มชาติพันธุ์แต่ละกลุ่มในการอยู่ร่วมกัน ซึ่งในกรณีนี้ความเป็นชาติพันธุ์ไม่สามารถเกิดขึ้นได้อย่างโดดเดี่ยวโดยปราศจากกลุ่มชาติพันธุ์อื่น แนวคิดเรื่องพรมแดนทางชาติพันธุ์ของ Fredrik Barth (b. 1928 – 2016)  มีผลให้การยึดถือเอาลักษณะทางวัฒนธรรมเป็นเกณฑ์กำหนดถูกลดทอนลงไป (รัตนา บุญมัธยะ, 2546: 123-124)  แล้วหันไปสู่การมองหาพื้นที่ของการอยู่ร่วมกันเป็นสำคัญ

การเชื่ออย่างสุจริตใจว่าความพยายามสร้างประดิษฐกรรมไท-ยวน ไม่ได้เกิดจากความอยากกลับไปเป็นไท-ยวน ซึ่งพวกเขาเป็นอยู่ก่อนที่จะถูกอพยพกวาดต้อนแล้วนั้น อาจช่วยให้ข้อโต้แย้งนี้ดูจะมีทางออก กล่าวคือประดิษฐกรรมต่างๆ นั้นเกิดขึ้นจากความขาดแคลน ขาดช่วงไม่ปะติดปะต่อ ไม่มีใครทราบอย่างแน่ชัดว่าเมื่อครั้งที่ตั้งบ้านแปงเรือน สภาพทางสังคมของชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในภาคกลางทั้งที่ลุ่มน้ำป่าสัก ลุ่มน้ำแม่กลองหรือที่อื่นๆ ในเวลานั้นมีหน้าตาเป็นอย่างไร ในประเด็นนี้วิญญูชนโดยทั่วไปก็สามารถทำความเข้าใจได้ไม่ยากนักหากเปิดใจกว้างและไม่คับแคบเกินจนใจ หลังจากที่ชาวไท-ยวนถูกกวาดต้อนลงสู่ลุ่มภาคกลางแล้ว สภาวะการจัดการระบบอาณานิคมภายใน (internal Colonialism) ของรัฐสยามซึ่งมีอำนาจนำ มีศูนย์กลางที่กรุงเทพฯ เป็นผู้กำหนดควบคุมกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ ไม่ให้กบฏแข็งขืน จึงต้องหลบซ่อนอัตลักษณ์ชาติพันธุ์ไว้เฉพาะในกลุ่มเครือญาติ การใช้ระบบการศึกษาก็เป็นเทคโนโลยีอีกประการที่สำคัญของนโยบายกลบกลืนชาติพันธุ์ในเวลาต่อมา(วสันต์ ปัญญาแก้ว, 2550: 239)  อันส่งผลมาสู่ชาวไท-ยวนรุ่นหลังและเป็นสาเหตุหลักที่ทำให้หาหลักยึดต้นแบบไม่มี ต่างคนต่างพื้นที่ต่างพยายามหาหนทาง เท่าที่พวกเขาในเวลานั้นจะหาได้คิดได้ด้วยความร่วมมือร่วมใจของชุมชนเพียงเท่านั้น

คำกล่าวที่ว่าชาวไท-ยวนพลัดถิ่นหยิบจับเอา “ประดิษฐกรรมความเป็นล้านนา” มาสวมทับจึงเป็นคำกล่าวที่ล้นเกินด้อยค่าภูมิปัญญาชุมชน มิใช่ชุมชนไท-ยวนทุกชุมชนต้องเลี้ยงขันโตก สวมซิ่น รำฟ้อน ฟังดนตรีพื้นเมืองล้านนา แต่สภาวะขาดแคลนต้นแบบ(original) กลับสามารถสร้างนวัตกรรมใหม่ ในลักษณะของการสร้างอัตลักษณ์ที่เน้นการมีส่วนร่วม(active identity) ซึ่งสามารถขยับเขยื้อนกรอบอัตลักษณ์ประดิษฐ์ที่หยุดนิ่งและตายตัวให้กลายเป็นกระบวนการที่เป็นอเนกลักษณะ (multiple identification) ทำให้พื้นที่ในการแสดงตัวตนของไท-ยวนพลัดถิ่น มีขอบเขตที่ขยายกว้างและหลากหลายมากยิ่งขึ้น (ประสิทธิ์ ลีปรีชา, 2557: 236)

เป็นที่น่าสังเกตว่าบทความใน “คนล้านนา” ซึ่งอาจมีหน่อเนื้อเชื้อไท-ยวนอยู่ภายในไม่มากก็น้อย ทั้งในเชิงชาติพันธุ์และประวัติศาสตร์ร่วม       กลับมองคนพลัดที่นาคาด้วยกันเองในเชิง     ”อิเหลืออิเหลื่อ-อยากกลับไปเป็นไทยวน” ทั้งที่เราก็ใช้ iPhone 15 ดู Netflix จอใหญ่ 52 นื้ว ฟังเพลงแร็ป ใช้ DDJ-Controller/rekordbox เปิดเพลง และกินหมูกระทะเช่นเดียวกับคนอื่นๆ ทั่วไป จึงไม่น่าเป็นกังวลว่า “คนไท-ยวนพลัดถิ่น” ในลุ่มภาคกลางโดยเฉพาะกรณีศึกษาที่หนองโพ จะส่งต่อจิตสำนึกทางชาติพันธุ์ในแบบพิมพ์นิยมที่ว่า ที่พึ่งประกอบสร้างและประดิษฐ์ขึ้นมาเมื่อไม่นานมานี้ เนื่องจากชาวไท-ยวนหมู่นี้ไม่ได้อยู่ภายใต้อาณานิคมของล้านนามานานโข  

การเสนอบทความในเชิง”ปะล้ำปะเหลือ” ที่ปรากฏนั้น ดูย้อนแย้งในทีด้วยเหตุที่ตัวบทถูกนำเสนอผ่าน ”คนล้านนา” ซึ่งก็เป็นกลุ่มคนหรือกลุ่มชาติพันธุ์ที่น่าจะได้รับผลกระทบจากไฟสงครามคราวเชียงแสนแตกเฉกเช่นเดียวกันกับชาวไท-ยวนในอดีต หรือนี่อาจเป็นความพยายามผลักไสไล่ส่งชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในลุ่มภาคกลางให้ออกจากเขตแดนทางวัฒนธรรมดั่งเดิมไปเสีย

บ้านนอก 17 05 2024

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

การแฝงฝัง “ความเป็นไทย” ในจิตไร้สำนึกทางสังคมของ ”คนดี” ผ่านตัวบทรามเกียรติ์

นิธิ เอียวศรีวงศ์ กล่าวว่า “ชาติ” ไทย เป็นจินตนากรรมของชนชั้นนำทางการเมืองที่ยัดเยียดลงไปให้คนอื่น ตลอดเวลาที่ผ่านมาชนชั้นนำใช้ “ชาติ” และ “ความเป็นไทย” เป็นเครื่องมือในการรักษาโครงสร้างอภิสิทธิ์ในทุกทางไว้ในมือของตนเอง (นิธิ เอียวศรีวงศ์, 2542: 9-10) ด้วยอิทธิพลทางความคิดจากรามเกียรติ์ และระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ที่ยังคงตกค้าง ได้สร้างความปรารถนาแบบหนึ่งให้กับคนในสังคมไทย ให้กลายเป็นปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมและวัฒนธรรม ที่ทำให้การแก้ไขปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมเศรษฐกิจ และการเมือง ไม่สามารถดำเนินไปได้อย่างยั่งยืน (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 525) 

ระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์มีความมั่นคงได้ โดยการรักษาโครงสร้างทางสังคมที่แบ่งคนออกตามระเบียบจักรวาลว่าด้วยเรื่องลำดับชั้น และสิ่งที่มีบทบาทอย่างหนึ่งในการสร้างนิยามความหมายของชาติไทยและความเป็นไทยได้แก่ วรรณกรรม ที่ประพันธ์โดยพระมหากษัตริย์และชนชั้นปกครอง การนำมุมมองของชีลส์ เดอเลิซ กับเฟลิกส์ กัตตารี (Gilles Deleuze & Félix Guattari) มาเป็นกรอบในการอธิบายถึงการผลิตความปรารถนา (desiring-production) เพื่อไม่ให้มีความปรารถนาที่ผิดแผกแตกต่างจากความปรารถนาที่สังคมไทยกำหนด หรือเป็นการเมืองของความปรารถนาแบบเก่า ที่ชนชั้นปกครองไทยใช้เป็นกลไกในการเก็บกดปิดกั้นความปรารถนา ด้วยการนำ “ความเป็นไทย” (Thainess) มาใช้เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนดังกล่าว

รามเกียรติ์แม้จะเป็นวรรณกรรมที่ได้รับอิทธิพลจากอินเดีย แต่เมื่อนำมาใช้เป็นเครื่องมือในการสร้างความชอบธรรมในการปกครองแบบเทวราชแบบไทย ได้กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ในที่สุด แม้ว่าการสร้างความเป็นไทยจะเป็นประดิษฐ์กรรมทางสังคมที่รัฐไทยสมัยใหม่สร้างขึ้น แต่กระนั้นก็ต้องตระหนักว่ารัฐไทยสมัยใหม่กำเนิดขึ้นในสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ซึ่งเป็นผู้วางรากฐานโครงสร้างสังคมและการเมืองตั้งแต่ระยะแรกเริ่มครั้งสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ ดังนั้นเมื่อรัฐไทยสมัยใหม่ต้องการสร้างความเป็นไทย จึงยังคงดำเนินไปภายใต้อิทธิพลทางความคิดตามระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ (Streckfuss. 2011: 58)

แม้ภายหลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี พ.ศ. 2475 อิทธิพลทางความคิดเรื่องลำดับชั้นทางสังคมยังคงถูกนำมาเป็นฐานในการสร้างความเป็นไทยอย่างต่อเนื่อง ความปรารถนาของคนในสังคมไทยได้ถูกใช้เป็นกลไกหลักในการควบคุมคนในสังคม ให้มีความปรารถนาไปในทิศทางที่ชนชั้นนำและรัฐไทยกำหนด เพื่อประโยชน์ต่อการปกครองในแต่ละช่วงเวลา ความน่าสนใจในประเด็นนี้อยู่ที่ว่า แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองจากระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์มาสู่ระบอบประชาธิปไตยแล้วก็ตาม แต่ความปรารถนาของคนในสังคมไทยกลับไม่เปลี่ยนแปลงในสาระสำคัญ (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 525)

การผลิตซ้ำและตอกย้ำให้ความปรารถนาที่ถูกแฝงฝังเข้าสู่จิตไร้สำนึกทางสังคม ของคนในสังคมไทยอย่างแนบเนียนมาเป็นเวลาช้านานนั่นก็คือ “ความเป็นไทย” จนกระทั่งคนในสังคมไทยตระหนักว่าความปรารถนาในลักษณะดังกล่าวเป็นความปรารถนาของตนเอง มิได้ถูกผลิตสร้างโดยชนชั้นปกครองหรือรัฐไทยแต่อย่างใด อีกทั้งยังมิได้ตระหนักรู้ว่าการมีความปรารถนาในลักษณะดังกล่าวมีลักษณะคับแคบตายตัว (ธงชัย วินิจจะกูล, 2556, น. 206) 

“ความเป็นไทย” ได้ก่อให้เกิด “แบบ” (form) อย่างที่ดีงามของสังคมไทย ซึ่งกำหนดให้คนในสังคมไทยทุกคนต้อง “จงรักภักดีต่อชาติ ศาสน์ กษัตริย์” “ประพฤติปฏิบัติตนตามจารีตประเพณีและวัฒนธรรมไทย” และ “ธำรงไว้ซึ่งเอกราชและอธิปไตยของชาติไทย” ดังนั้นหากใครสามารถดำรงตนตามแบบอย่างที่ดีงามของสังคมไทยได้ ก็จะได้รับการยกย่องสรรเสริญว่าเป็น “คนดี” ของสังคม และหากใครไม่สามารถประพฤติปฏิบัติตามแบบอย่างที่ดีงามได้ก็จะกลายเป็น “คนไม่ดี” หรือ “ไม่ใช่คนไทย”

อีกทั้งการนำแนวคิดธรรมราชาตามคติพุทธและเทวราชาตามคติพรามณ์ ที่เน้นพลังอำนาจศักดิ์สิทธิ์ของพระราชาผู้ทรงทศพิธราชธรรมและปฏิบัติธรรมขั้นสูง (ธงชัย วินิจจะกูล. 2556: 13) มาเป็นฐานในการสร้างภาพลักษณ์ของกษัตริย์ผู้ธำรงไว้ซึ่งความเป็นนารายณ์อวตาร ที่บำบัดทุกข์บำรุงสุขแก่พสกนิกร หรือเป็นคนกลางในการแก้ไขปัญหาความขัดแย้งทางการเมือง (Connors. 2003: 131) ได้สร้างความชอบธรรมต่อกษัตริย์ในฐานะผู้นำทางโลกและผู้นำทางธรรมในเวลาเดียวกัน

ชาติ ศาสน์ กษัตริย์: ศูนย์กลางจักรวาลของสังคมไทย

หากกล่าวในทรรศนะของเดอเลิซกับกัตตารีแล้ว กระบวนการสร้างความเป็นไทยก็คือกลไกการทำงานหลักของจักรกลทางสังคมที่พยายามสร้างการเชื่อมต่อระหว่างชาติ ศาสน์ กษัตริย์ ที่ก่อให้เกิดการไหลเวียนของความปรารถนาในแบบที่รัฐไทยปรารถนา หาได้เป็นความปรารถนาของคนในสังคมไทยแต่อย่างใด หากแต่รัฐไทยสามารถทำให้คนในสังคมรู้สึกว่าความปรารถนาดังกล่าว เกิดขึ้นจากจิตไร้สำนึกทางสังคมของตนเอง และเชื่อว่าตนเองมีความปรารถนาที่จะจงรักภักดีต่อชาติ ศาสน์ กษัตริย์ได้ด้วยตนเองหาได้เกิดจากการบังคับ และตระหนักว่าความจงรักภักดี และการประพฤติปฏิบัติตนตามหลักความเป็นไทยเป็นจารีตประเพณีที่ดีงาม และต้องสงวนรักษาให้คงอยู่คู่สังคมไทยตลอดไป (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 523)

การทำให้ชาติ ศาสน์ กษัตริย์กลายเป็นเสาหลักและเป็นที่เคารพเทิดทูนของคนในชาติเกิดขึ้นผ่านกระบวนการต่างๆ หลายรูปแบบ แต่สิ่งหนึ่งซึ่งมีอิทธิพลทางความคิดอย่างมากคือกระบวนการในการสร้าง “ความทรงจำร่วม (collective memory)” ที่ถูกผลิตซ้ำและตอกย้ำลงไปในจิตไร้สำนึกทางสังคมอย่างต่อเนื่องผ่านงาน ประวัติศาสตร์นิพนธ์ หรือวรรณกรรมนิพนธ์ ซึ่งก่อให้เกิด “ประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบราชาชาตินิยม” โดยมองว่าราชาชาตินิยมเป็นโครงเรื่อง (plot) ทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบหนึ่ง และโครงเรื่องเน้นเนื้อหาที่ว่าชาติไทยถูกคุกคามจากฝ่ายอธรรม แต่ทว่ามีกษัตริย์หรือนารายณ์อวาตารคอยปกป้อง ประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบราชาชาตินิยมเช่นนี้ มีความสอดคล้องกับแนวคิดการเชิดชูพระราม ในฐานะผู้นำในการปราบมารหรือลงโทษ “คนไม่ดี” ด้วยมาตรการทางสังคมและกฎหมาย นาฏวิภา ชลิตานนท์ ระบุว่าโครงเรื่องเช่นนี้ไม่ต่างอะไรจากการเขียนประวัติศาสตร์ไทยในรูปพงศาวดาร โดยเฉพาะพงศาวดารอยุธยาที่มีการเรียบเรียงขึ้นในสมัยต้นกรุงรัตนโกสินทร์ (เสาวณิต จุลวงค์. 2001: 73)

ภายใต้กรอบแว่นแนวคิดจิตไร้สำนึกของเดอเลิซกับกัตตารี แสดงให้เห็นปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมและวัฒนธรรม ซึ่งเป็นปัจจัยปัญหาที่ทำให้สังคมและการเมืองไทยมิอาจนำพารัฐนาวาไปสู่เสรีประชาธิปไตยได้อย่างสมบูรณ์ สืบเนื่องจากคนในสังคมไทยยังมีความปรารถนาที่ต้องการเก็บกดปิดกั้นตัวเองภายใต้กรอบของความเป็นไทย โดยให้ความสำคัญกับความสูงต่ำหรือชนชั้นทางสังคม ทำให้คนในสังคมไทยส่วนมากเชื่อว่าชนชั้นนำไทย คนที่มีการศึกษา มียศฐาบรรดาศักดิ์ หรือคนที่มีฐานะทางเศรษฐกิจที่สูงกว่า ควรมีสิทธิ์มีเสียงมากกว่าคนจน คนไร้การศึกษา ชาวนาชาวไร่ หรือผู้ใช้แรงงาน

ความเป็นไทยในจิตไร้สำนึกทางสังคมของ ”คนดี” จึงเป็นวาทกรรมที่ถูกสร้างขึ้นจากสัญญะต่างๆ ทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรม เพื่อเป็นเครื่องมือในการใช้อำนาจทางสังคมของชนชั้นนำและชนชั้นปกครอง ด้วยเหตุดังกล่าววาทกรรมความเป็นไทยจึงมีศูนย์กลางอยู่ที่ความจงรักภัคดีต่อสถาบันกษัตริย์ เป็นอำนาจที่ก่อให้เกิดการควบคุม(procedures of mastery) ทางสังคม เป็นการใช้อำนาจในลักษณะที่เรียกว่า ชีวอำนาจ(biopower) ซึ่งมันได้สร้างเอกลักษณ์ให้แก่ร่างกายทางสังคม(social body) และการใช้อำนาจในแบบชีวการเมือง(biopolitics) ผ่านการสร้างความปกติ(normalization) ให้กลายเป็นรูปแบบการปกครองซึ่งใช้ชีวอำนาจควบคุมชีวิตของผู้อยู่ใต้การปกครอง (governmentality) (วรเทพ ว่องสรรพการ. 2561: 125)

การเมืองในรามเกียรติ์/รามเกียรติ์ใน documenta fifteen

Churning Milk: The ritual of things (2022) A collaborative and participatory art project ได้หยิบยกประเด็นทางการเมืองที่แฝงอยู่ในรามเกียรติ์ฉบับภาษาไทยที่แต่งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 1 ช่วงต้นรัตนโกสินทร์ รุ่งโรจน์ ภิรมย์อนุกูล ระบุว่านอกจากรัชกาลที่ 1 ได้ทรงพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์แล้วพระองค์ได้ทรงให้จารึกโคลงภาพรามเกียรติ์ ติดตั้งบนฝาพนังระเบียงคดวัดพระแก้ว หรือวัดพระศรีรัตนศาสดาราม พระบรมมหาราชวัง ซึ่งสร้างขึ้นพร้อมกับการสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ ในปี พ.ศ. 2325 อีกด้วย

การนำเสนอภาพแทนองค์อวตารของพระนารายณ์ โดยคำนึงถึงลักษณะเชิงอุดมคติและพิธีกรรม รวมไปถึงข้อเท็จจริงที่ว่าเรื่องราวของรามเกียรติ์ในพระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 1 คือตัวบทที่สำคัญอันแสดงให้เห็นถึงแนวคิดเชิงสหบท (intertextuality) ที่ผสานเข้ากับตัวบทอื่นในลักษณะเป็นพหุสัญญะ (multi-semiotic) ในรูปของสื่อที่หลากหลาย (media) เช่น บทละคร วรรณกรรม นาฎกรรม จิตรกรรม และสถาปัตยกรรม เพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการสร้างจักรวาลวิทยาในอุดมคติแบบใหม่ขึ้น วัดพระศรีรัตนศาสดาราม พระบรมมหาราชวัง จึงเป็นเสมือนภาพจำลองจักรวาลจากปรัมปราคติแบบไตรภูมิ และจัดวางอยู่ในองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมต่างๆ (ศิริพจน์ เหล่ามานะเจริญ. 2563) เพื่อเผยแพร่อำนาจทางสังคมที่ถูกจัดเรียงเป็นระบบระเบียบ และเป็นลำดับชั้น

รามเกียรติ์ตอนกวนเกษียรสมุทร ที่กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative Arts and Culture นำเสนอในนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยนานาชาติ documenta fifteen ในปี ค.ศ. 2022 ณ ห้องจัดแสดงบริเวณโถงชั้นล่างอาคาร Documenta Halle เป็นการนำตัวบทรามเกียรติ์ที่มีอยู่ก่อนผสานกับตัวบทจากนิทานพื้นบ้านของพี่น้องตระกูลกริมม์ ในเทพนิยายเรื่อง “กระท่อมกลางป่า” (forest house) ตัวบททั้งสองได้ถูกตัดต่อดัดแปลงขึ้นใหม่ให้เชื่อมโยงและสัมพันธ์กัน (heteroglossia) เพื่ออธิบายรูปสัญญะต่างๆ ที่สัมพันธ์กับสังคม ความคิดเชิงอำนาจ อุดมการณ์ และประเด็นเกี่ยวกับอัตลักษณ์ ด้วยการผลิตซ้ำและสร้างความกลายสู่ (becoming) ของตัวบทขึ้นในรูปแบบใหม่ไปพร้อมๆ กัน

กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative Arts and Culture ได้ออกแบบพื้นที่จัดแสดงในรูปแบบ Multimedia installation เพื่อเป็นพื้นที่ทางศิลปะเชิงปฏิบัติการ(Activities base art) และอาศัยการมีส่วนร่วมของผู้ชมเป็นตัวขับเคลื่อนให้องคาพยพหรือส่วนต่างๆ ของผลงานศิลปะได้ดำเนินไปอย่างต่อเนื่องอย่างเป็นผลวัตตลอดระยะเวลาจัดแสดง 100 วัน และเพื่อสร้างประสบการณ์ร่วมกัน(Experience sharing) ระหว่างชิ้นผลงานศิลปะ กลุ่มศิลปินฯ และผู้ชม ฯลฯ

ในทัศนะของ John Dewey (b. 1859 – 1952) การทำความเข้าใจถึงแก่นสาระและลักษณะพิเศษของกระบวนการที่ผลงานศิลปะได้สำแดงออก คือหลักการขั้นพื้นฐานที่พัฒนาไปสู่ประสบการณ์และการรับรู้ของมนุษย์ ผ่านการสำแดงออกของผลงานศิลปะ การผลักดันและแรงกระตุ้นจากศิลปินรวมถึงความตื่นตัวของผู้ชม ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงแบบด้นสดสนับสนุนกันไปมาระหว่าง material and mental environments, and their culture at large ในพื้นที่จัดแสดง เพื่อให้ผู้ชมตั้งคำถามต่อตัวบทไปพร้อมๆ กัน โดยอาศัยประสบการณ์ร่วมเหล่านั้นปะติดปะต่อภาพ เพื่อการตีความหรือให้ความหมายใหม่ เป็นสิ่งที่เปิดกว้างสำหรับผู้ชมหรือผู้เข้าร่วมกิจกรรม โดยคำนึงถึงความเป็นจริงที่ว่าสหบท(intertextuality) คือตัวแปรสำคัญด้วยความคิดพื้นฐานที่ว่าการผลิตตัวบท (text) ในผลงานครั้งนี้มิได้เกิดขึ้นอย่างโดดเดี่ยวโดยปราศจากตัวบทที่มีมาก่อนหน้า (pre-text)

ด้วยเหตุนี้ผลงาน Churning Milk: The ritual of things ก็คือตัวบทที่ผลิตซ้ำจากตัวบทรามเกียรติ์ตอนกวนเกษียรสมุทรร่วมกับตัวบทอื่น ที่มีมาก่อนแล้วนำมาถ่ายถอดในรูปแบบของตัวบทใหม่ที่มีลักษณะเป็นพหุสัญญะ (multi-semiotic)โดยใช้สื่อที่หลากหลาย (multimedia) เพื่อเน้นย้ำถึงบริบทใหม่ที่อยู่ภายใต้เงื่อนไขทางสังคมการเมืองไทย ณ ปัจจุบันที่ตัวบทนี้ถูกผลิตขึ้นนั้นเอง

baannoorg puplication

บทความเรียบเรียงโดย ผิว มีมาลัย

บทความฉบับนี้มีจุดประสงค์ที่จะเสนอแนวคิดเชิงวิชาการ ซึ่งเผยความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรมที่ตีเกลียวประหนึ่งเชือกอันทรงอิทธิพล ที่ขึงตรึงฐานรากความคิดความเชื่อและความรู้สึกของความเป็นรัฐชาติที่สถาปนาขึ้น โดยกลุ่มชนชั้นปกครองครั้งต้นรัตนโกสินทร์ และดำรงสืบต่อมาจวบจนปัจจุบัน นั่นเป็นสาเหตุที่ว่าทำไมรัฐชาติสมัยใหม่ที่เพิ่งเกิดขึ้นไม่นานมานี้ จึงถูกเข้าใจว่าเป็นสิ่งที่ดำรงอยู่มาอย่างยาวนาน ดังนั้นหากเราต้องการถอดรหัสหรือนัยอำนาจชนชั้นปกครองไทย จึงมีความจำเป็นต้องอาศัยแนวคิดวิธีวิทยาหลายแนวคิด อาทิ การวิเคราะห์เชิงอุปลักษณ์ (Metaphor Analysis) ตามแนวคิดของ Susan Koch and Stanley Deetz แนวคิดการตีความวรรณกรรมของ Lajos N. Egri แนวคิดจิตไร้สำนึกและการเมืองของความปรารถนา (a politics of desire) ของชีลส์ เดอเลิซ กับเฟลิกส์ กัตตารี (Gilles Deleuze & Félix Guattari) แนวคิควิเคราะห์บทบาทหน้าที่ของภาษาในเชิงวิพากษ์ของ Julia Kristeva หรือแม้แต่แนวคิดการใช้อำนาจผ่านภาษาของ Norman Fairclough ร่วมกันวิเคราะห์ค้นหา เพื่อทำความเข้าใจแรงผลักที่ก่อให้เกิดการผลิตซ้ำ(centripetalpressure) และการสร้างขึ้นใหม่เฉพาะกิจ(centrifugal pressure) (จันทิมา อังคพณิชกิจ, 2554: 4) ของตัวบทรามายณะหรือรามเกียรติ์ฉบับภาษาไทย

สืบเนื่องจากงานแสดงนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยนานาชาติ documenta fifteen ซึ่งจัดขึ้นระหว่างวันที่ 18 Jun- 25 September 2022  เป็นนิทรรศการที่จัดขึ้นทุกๆ 5 ปี ณ เมือง Kassel ประเทศเยอรมนี กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative arts and Culture จากราชบุรี ประเทศไทย ได้สร้างสรรค์ผลงานในชื่อโครงการ: Churning Milk: the Rituals of Things (2022) A collaborative and participatory art project โดยศึกษาทำความเข้าใจและตีความความสัมพันธ์การเชื่อมโยงของสื่อหลากหลายชนิด เช่น การนำวรรณกรรม เรื่องเล่า-นิทานพื้นบ้าน ไปสร้างเป็นผลงานศิลปะร่วมสมัย การแสดงสด ภาพยนตร์ ฯลฯ เพื่อวิเคราะห์เรื่องราวชนิดเดียวกันหรือต่างกันเมื่อถูกผลิตสร้างภายในรูปแบบของสื่อที่ต่างกัน จะส่งผลให้ความหมายของสิ่งเหล่านั้นเปลี่ยนแปลงไปอย่างไร เมื่อตัวละครในรามเกียรติ์ถูกผสานเข้ากับตัวบทอื่นในฐานะเป็นผลงานศิลปะจัดวางประเภทสื่อผสม (Multimedia installation) ขนาดพื้นที่ 14.00 x 12.00 x 1.20 m. ประกอบด้วย (Include): 85″ LCD monitors, VDO 3 channel full HD B/W and color, 13 min, sound, speakers, mixer, fluorescent light tubes, balasts, color, prepared motor, steel, inflatable air-object, spray paint, skateboard mini ramp, Nang Yai*, live piece performances*, skateboard donation drive, series of workshops and events.

กวนเกษียรสมุทร (Churning the ocean of the Milk) คือตัวบทที่กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative arts and Culture นำเสนอ มันคือตอนที่เทพและอสุรร่วมมือกันในการที่จะได้มาซึ่งน้ำอมฤตเพื่อความเป็นอมตะเมื่อได้ดื่มกิน และเป็นตอนที่เราพอจะมองเห็นความร่วมมือกันในแนวราบ มากกว่าการสู้รบโดยทั่วไปที่ตัวบทมักวางลำดับชั้นของเทพ และอสูรไว้ในแกนแนวดิ่งหรือลำดับชั้นของจักรวาลซึ่งเทพอยู่เบื้องบนส่วนอสูรนั้นอยู่เบื้องล่างในนรก แต่แล้วฝ่ายเทพซึ่งหมายถึงพระนารายณ์ ได้ใช้เล่ห์เหลี่ยมฉวยน้ำอมฤตไปเสียพ้นจากฝั่งอสูรซึ่งหมายถึงทศกัณฐ์ ความฉ้อฉลของฝ่ายเทพเป็นสิ่งที่ตัวบทมักพยายามสร้างให้เกิดความชอบธรรม และแสดงให้เห็นถึงอำนาจนำทั้งด้านการเมืองและการปกครอง

เมื่อเราวิเคราะห์หรือตีความต่อตัวบทรามายณะ หรือรามเกียรติ์ฉบับภาษาไทยในเชิงวิพากษ์ด้วยการถอดรหัส จะพบว่ากระบวนการผลิตซ้ำอำนาจเพื่อแสดงนัยสำคัญทางการเมืองการปกครองนั้น เป็นสิ่งที่รัฐชาติสมัยใหม่พยายามสร้างให้เกิดการผลิตความปรารถนาขึ้น (desiring-production) เพื่อเก็บกดปิดกั้นความปรารถนาของคนในสังคม ส่งผลให้ผู้มีความปรารถนาที่ผิดแผกแตกต่างจากความปรารถนาที่สังคมกำหนด กลายเป็นคนไม่ดีหรือเป็นผู้ชังชาติ การตั้งคำถามที่ว่าอะไรคือปัจจัยสำคัญที่สร้างแรงผลักดันและแรงจุงใจ ซึ่งทำให้คนส่วนใหญ่ในสังคมยังคงยอมรับความเก็บกดปิดกั้นความปรารถนา โดยเข้าใจว่าสิ่งนี้คือความปรารถนาร่วม หรือกระบวนการในการสร้าง “ความทรงจำร่วม” (collective memory) ของคนในชาติ เป็นสิ่งที่เป็นไปตามธรรมชาติหรือเกิดขึ้นเองภายใต้จิตไร้สำนึกของเรา คือประเด็นข้อถกเถียงที่ผู้เขียนพยายามค้นหาคำตอบ

คำสำคัญ: การเมือง, รามเกียรติ์, เทวราช, ความเป็นไทย

รามเกียรติ์: บทบาทที่หยิบยืมของชนชั้นนำไทย

เป็นที่ทราบกันดีว่ารามายณะ เป็นวรรณคดีประเภทมหากาพย์ของอินเดีย เชื่อกันว่าเป็นนิทานที่เล่าสืบต่อกันมายาวนานในหลากหลายพื้นที่ของชมพูทวีป ผู้รวบรวมแต่งให้เป็นระเบียบครั้งแรกคือฤๅษีวาลมีกิ เมื่อกว่า 2,400 ปีมาแล้ว โดยประพันธ์ไว้เป็นบทร้อยกรองประเภทฉันท์ภาษาสันสกฤตจำนวน 24,000 โศลก

 มหากาพย์รามายณะเป็นวรรณคดีที่มีการดัดแปลง เล่าใหม่ และแพร่หลายไปในหลายภูมิภาคของเอเชียและเป็นวัฒนธรรมร่วมของอุษาคเนย์ โดยมีเนื้อหาแตกต่างกันไปตามแต่ละท้องถิ่น โดยเนื้อเรื่องของแต่ละแห่งได้มีการเปลี่ยนแปรไปบ้างตามผู้ถ่ายทอด ทำให้แม้จะเป็นเรื่องเดียวกัน แต่ก็แตกต่างกันไปตามภูมิภาคและวัฒนธรรมดั้งเดิมของผู้ที่รับการถ่ายทอดวรรณคดีเรื่องนี้ไป

ราวปี ค.ศ.1922 เปริยาร์ อีวี รามสวามี (Periyar E.V. Ramaswami) ชาวอินเดียใต้ ตีความรามยณะว่า พระรามคือชาวเหนือ วัฒนธรรมเหนือหรือวัฒนธรรมสันสกฤต ที่เข้ามารุกรานภาคใต้ของอินเดีย โดยเสริมว่ารามายณะน่าจะมีเค้าโครงมาจากเรื่องจริง และเป็นวรรณกรรมที่พยายามลดทอนคุณค่าชาวทมิฬและวัฒนธรรมทมิฬ ดังนั้นรามายณะก็คือภาพสะท้อนความขัดแย้งของคนสองเผ่าสองวัฒนธรรมแพร่กระจายไปทั่วอินเดีย และกลายเป็นที่มาของความคิดเรื่องปมขัดแย้งระหว่างอารยันและฑราวิทในที่สุด

ถึงอย่างไรก็ดีมีนักวิชาการด้านรัฐศาสตร์แห่ง University of West Florida อย่าง Emeritus Professor Dr. Madan Lal Goel เสนอแนวคิดใหม่ว่า การรุกรานของอารยันไม่เคยเกิดขึ้น เขาระบุว่าชาวอารยันและชนพื้นเมืองอยู่ร่วมกันอย่างสันติ โดยมีการผสานชาติพันธ์และวัฒนธรรมกันมาโดยตลอด จากการขุดพบทางโบราณคดีที่แหล่งอารยะธรรมโบราณ หารัปปา และ โมหันโชทะโร ไม่พบพยานหลักฐานใดๆ ที่บงชี้การเข้ารุกรานของอารยัน และมีนักวิชาการหลายท่านเสนอว่า อารยันไม่ใช่ชาติพันธ์แต่เป็นวัฒนธรรม 

สำหรับประเทศไทยนามมหากาพย์รามายณะว่า “รามเกียรติ์” ซึ่งเป็นตัวบทที่มีอิทธิพลอย่างมากต่อระบบความคิดความเชื่อ ทั้งในด้านการเมืองการปกครอง ศิลปะ วัฒนธรรม และศาสนา แม้แต่พระนามของพระมหากษัตริย์ไทยหลายพระองค์ต้องมีคำว่า “ราม หรือ “รามาธิบดี” ปรากฏในพระนามของพระมหากษัตริย์ในยุคกรุงเทพฯ ซึ่งก็มาจากพระรามผู้เป็นองค์อวตารของพระวิษณุหรือพระนารายณ์ เป็นเทพอวตารมาเพื่อปราบอสูร และช่วยเหลือมนุษย์ตามแนวคิดที่สืบทอดผ่านการนับถือศาสนาฮินดูลัทธิไวษณนิกาย

หากพิจารณารามเกียรติ์ในเชิงวรรณกรรม พบว่ารามเกียรติ์ที่มีสํานวนเนื้อหาครบถ้วนสมบูรณ์ตลอดตั้งแต่ต้นเรื่องจนจบ คือรามเกียรติ์ฉบับพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช (รัชกาลที่ 1) เสถียรโกเศศ ได้กล่าวว่าพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ฉบับดังกล่าวมีความไพเราะเป็นอย่างมาก จึงกลายเป็นวรรณคดีที่ยิ่งใหญ่ผูกผันกับวิถีชีวิตและความเป็นไทยมายาวนาน และรามเกียรติ์ยังใช้เพื่อการแสดงละครหลวง หนังใหญ่และโขน ภายในราชสำนัก ต่อมาได้มีการแต่งรามเกียรติ์ขึ้นอีกในสมัยรัชกาลที่ 2 แต่มุ่งใช้เพื่อเป็นบทแสดงละคร จึงเลือกเฉพาะตอนที่เหมาะสมสำหรับการแสดงเท่านั้น

ต่อมาในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว(รัชกาลที่ 4)  ทรงได้พระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ขึ้นอีก โดยเลือกเฉพาะตอนที่มีบริทบสอดคล้องกับพระราชประวัติของพระองค์เอง คือตอน “พระรามเดินดง” ศานติ ภักดีคำ ให้ข้อเสนอว่าเนื้อเรื่องขณะที่พระรามต้องเดินป่าอยู่เป็นเวลา 14 ปี จึงได้เสด็จกลับกรุงศรีอยุธยา นั้นมีนัยสำคัญบางประการที่เชื่อมโยงกับพระราชประวัติ แม้บทละครรามเกียรติ์ฉบับนี้จะมีความยาวไม่มากนัก แต่ก็แฝงนัยและสัญลักษณ์ทางการเมืองไว้ (ศานติ ภักดีคำ. 2565) และในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 6) ทรงค้นคว้าเรื่องบ่อเกิดแห่งรามเกียรติ์ ในฐานะ “สารทางการเมือง” ที่มีความสอดคล้องกับสภาพการเมืองการปกครองในช่วงเวลานั้น (อาทิตยา จารุจินดา, 2555: 151-152) ที่กำลังเผชิญกับภัยคุกคามต่อพระราชอำนาจแห่งสมบูรณาญาสิทธิ์ราช (ธิดา โมสิกรัตน์, 2550: 5-13) พระองค์ได้ทรงพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ตามต้นฉบับวาลมีกิ เพื่อปลูกฝังแนวคิดชาตินิยมให้เกิดการเกื้อหนุนความศรัทราต่อสถาบันกษัตริย์อย่างสมมติเทพ และเป็นเครื่องมือหว่านล้อมชักจูงประชาชนในการสอนการเมือง (เสาวณิต จุลวงศ, 2546: 66)  

ในเวลาเดียวกัน  สุรพงษ์ โสธนะเสถียร เสนอแนวคิดการตีความและแปลความหมายรามเกียรติ์ในฐานะตัวบทที่สัมพันธ์กับสังคมการเมือง เขาระบุว่าการตีความอย่างกว้างมีขอบเขตจำกัดอยู่ภายในตัวบทที่หยุดนิ่ง ไม่สามารถพัฒนาไปสัมพันธ์กับศาสตร์ด้านอื่นๆ โดยเฉพาะสิ่งแวดล้อมที่สำคัญ คือสังคมและการเมือง (สุรพงษ์ โสธนะเสถียร. 2526: 16) การตีความของ สุรพงษ์ แสดงให้เห็นว่าการทำความเข้าใจรามเกียรติ์ ในเชิงสหบท(Intertextuality) หรือตัวบทที่สัมพันธ์กับตัวบทอื่นๆ ที่มีมาก่อนจำเป็นต้องทำความเข้าใจตัวบทแวดล้อมอื่นๆ ที่เชื่อมโยงกับตัวบทรามเกียรติ์ด้วย

เห็นได้ว่าการตั้งชื่อ “รามเกียรติ์” นั้นบ่งบอกชัดเจนว่าเพื่อเป็นเกียรติแก่ “ราม” คติความเชื่อในสุวรรณภูมิล้วนสืบทอดต่อกันมาว่า พระมหากษัตริย์เป็นอวตารของเทพ ซึ่งในโครงเรื่องของรามเกียรติ์ล้วนแสดงบุญบารมีของพระรามผู้เป็นนารายณ์อวตาร เนื้อเรื่องเหล่านี้จึงเหมาะสมอย่างยิ่งในการนํามาเชิดชูผู้เป็นกษัตริย์ และโดยเฉพาะในกรณีของการเมืองไทย รามเกียรติ์กลายเป็นนิทานที่สถาปนาศีลธรรมของรัฐ และเป็นส่วนหนึ่งของการส่งเสริมพระราชอำนาจในฐานะเป็นศูนย์กลางแห่งจักรวาล

รามเกียรติ์จึงมีความเหมาะสมในฐานะวรรณคดี ที่จะทําให้ผู้อ่านเกิดมโนภาพในพระเกียรติและบารมี ของผู้เป็นกษัตริย์มากกว่าจะนํามาเชื่อมโยงกับโลกความเป็นจริง โดยเฉพาะกรณีศึกษารามเกียรติ์ ของเจตนา นาควัชระ (เจตนา นาควัชระ. 2521: 55-56) บ่งชี้ให้เห็นถึงการใช้สัญลักษณ์ภาพแทนด้านคุณธรรม เพื่อสื่อถึงปรัชญาพุทธศาสนาด้านธรรมะ ซึ่งพระรามในบทประพันธ์ในสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าฯ ก็คือภาพตัวแทนตนเองของผู้สถาปนาตนขึ้นเป็นปฐมบรมกษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรี

แท้จริงแล้วรามเกียรติ์มีจุดมุ่งหมายทางการเมือง และบรรลุเป้าหมายในการสร้างเสริมบารมีและความเชื่อต่อผู้เป็นกษัตริย์อย่างมาก และวัตถุประสงค์สําคัญที่สมเด็จพระพุทธยอดฟ้าฯ เลือกแต่งรามเกียรติ์ในช่วงเริ่มแผ่นดินใหม่ ซึ่งชนชั้นนําใหม่ขณะนั้นกําลังแสวงหาความชอบธรรมในการขึ้นครองราช และความชอบธรรมที่จะกำจัดฝ่ายตรงข้ามโดยเฉพาะการประหารขุนนางเก่า (ศุภวิทย์ ถาวรบุตร. 2642) อีกด้วย

รามเกียรติ์ในพระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าฯ ตั้งใจสร้างโลกทัศน์ที่อธิบายถึงระเบียบจักรวาลที่ครอบคลุมทุกสรรพสิ่งอย่างไม่มีข้อยกเว้น โลกทัศน์แบบไทยที่ว่าด้วยเรื่องลำดับชั้น เป็นระเบียบที่มองจักรวาลบนพื้นฐานความไม่เท่าเทียม และเชื่อว่าจักรวาลถูกแบ่งเป็นลำดับชั้นเช่นเดียวกันกับโลกมนุษย์ มนุษย์แบ่งเป็นลำดับชั้นจากชาติกำเนิด บรรดาศักดิ์ เป็นต้นทางความคิด และความเชื่อของไทยที่ว่ากษัตริย์มีชาติกำเนิดที่สูงส่งกว่าบุคคลทั่วไป (ชวัลนันท์ จันทร์ทรัพย์. 2563: 45)  

การสร้างระเบียบจักรวาลว่าด้วยเรื่องลำดับชั้น คือโลกทัศน์แบบไทยที่ผสมผสานระหว่างความเชื่อแบบพุทธและฮินดู การสร้างระเบียบจักรวาลเรื่องลำดับชั้นนำมาซึ่งปัญหาโครงสร้างทางสังคมการเมืองแบบไทยๆ ซึ่งมีวิธีการจัดระเบียบจักรวาลบนพื้นฐานแห่งความไม่เสมอภาคและความไม่เท่าเทียมกัน โดยนำกฎเกณฑ์เรื่องบุญกรรมและลิขิตมาเป็นเครื่องมือในการอธิบาย 

จะเห็นได้ว่าพระรามในรามเกียรติ์ ฉบับพระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าฯ คือภาพแทนของชนชั้นผู้ปกครองที่มีอำนาจและเป็นบุคคลอุดมคติทางศีลธรรม ด้วยเจตจำนงของบทประพันธ์เรื่องรามเกียรติ์ฉบับนี้ได้พยายามวางรากฐาน เพื่อส่งเสริมความมั่นคงภายในประเทศ สะท้อนภาพอัตบุคคลทางการเมือง การจัดระเบียบสังคม การแทรกพระราชคตินิยมบางประการเป็นกรอบให้ราษฎรยอมรับว่า พระองค์มีศักดิ์และสิทธ์สมบูรณ์ที่จะปราบดาภิเษกเป็นกษัตริย์ 

ที่สำคัญรามเกียรติ์ฉบับดังกล่าวยังมีความแนบแน่นกับแนวคิดทางรัฐศาสตร์  3 ประการคือ เป็นทฤษฎีที่ใช้อธิบายสังคมและปรัชญาการเมือง เป็นการปฏิวัติกล่าวคือการชำระเรื่องรามเกียรติ์นั้น สร้างความชอบธรรมต่อการปกครองได้เช่นเดียวกับการชำระพงศาวดาร และเป็นสื่อหรือเครื่องมือทางการเมืองในการถ่ายทอดความคิดให้กับสังคมหรือเพื่อกล่อมเกลาสังคม  

ในประเทศอินเดียมักเอ่ยอ้างถึงพระรามอยู่บ่อยครั้ง ในกลุ่มนักการเมืองฝ่ายขาวพรรคภารติยะชนตะ (BJP) หรือพรรคฮินดูนิยม เช่นเดียวกับ พลเอกประยุทธ์ จันทร์โอชา นายกรัฐมนตรีของไทย ซึ่งกล่าวไว้ในการตอบกระทู้ถามของฝ่ายค้าน ที่รัฐสภาในวันที่ 17 กุมภาพันธ์ 2022 ว่าตนเองเข้ามาทำงานในสภาโดยวางบทบาทของตนให้เหมือนรามเกียรติ์ ตนคือผู้เล่นบทพระราม อีกฝ่ายต้องเล่นบททศกัณฐ และที่สุดย่อมทราบกันดีอยู่ว่าทศกัณฐต้องตาย 

การยกตนข่มท่านเพื่อด้อยค่าทศกัณฐอย่างจงใจ ส่งผลให้เกิดการตั้งคำถามถึงศีลธรรมของผู้พูดเอง(พลเอกประยุทธ์ จันทร์โอชา) ซึ่งในความเป็นจริงแล้วพระรามมีจุดอ่อนอยู่มิใช้น้อยในเชิงตัวบท รื่นฤทัย สัจจพันธ์ (รื่นฤทัย สัจจพันธ์. 2528: 305-307) ระบุว่าแม้พระรามจะไม่ใช้บุคคลธรรมดาเป็นพระนารายณ์อวตาร แต่ขณะเดียวกันดูเหมือนพระรามก็มีความอ่อนแอไม่เป็นตัวของตัวเองอยู่มิใช่น้อย ทำให้บทบาทเชิงตัวละครไม่โดดเด่นนัก เนื่องจากต้องอาศัยผู้อื่นในการรบ เช่นมีพระลักษณ์ ทัพวานรและพิเภคเป็นผู้ช่วยเหลืออยู่ตลอดเวลาในขณะที่ทศกัณฐ์ตามความเห็นของเปริยาร์ คือผู้มีวรรณะพราหมณ์ มีการศึกษาและเป็นปราชญ์ ย่อมแสดงว่าทศกัณฐ์มิใช่ชาวบ้านธรรมดาเช่นกัน แต่เป็นผู้มีวัฒนธรรมอย่างอารยันและมีสถานะกษัตริย์ของชาวทมิฬ ทศกัณฐ์จึงเป็นภาพจำลองของชีวิตจริงของมนุษย์ซึ่งมีทั้งความดีความชั่ว มีกิเลสตัณหา มีความอ่อนแอและความเข้มแข็งปะปนกับไป (ประภาษ เพ่งพุ่ม. 2544) ต่างจากพระรามซึ่งเป็นภาพแทนของเทพเจ้าและโลกในอุดมคติ(utopia) ในสังคมไทย

ความชอบธรรมที่ฝังแฝงอยู่ในความเชื่อเรื่องการปกครองแบบธรรมราชคือการสถาปนาขึ้นเป็นกษัตริย์จำเป็นต้องอาศัยพิธีกรรม ซึ่งเป็นสิ่งที่พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกฯ ปฐมกษัตริย์แห่งพระราชวงศ์จักรีทรงให้ความสำคัญไม่น้อยกว่าการสถาปนาอำนาจของตนเอง และความพยามที่จะรักษาความชอบธรรมในอำนาจที่พระองค์ทรงสร้างขึ้น (สมบัติ จันทรวงศ์. 2547) แม้วิถีความเป็นไปของอำนาจนั้นยังหาความแน่นอนไม่ได้ พระองค์จึงจำเป็นต้องประกอบสร้าง ความเป็นราชสำนักอยุธยาไว้ในราชสำนักรัตนโกสินทร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งแบบแผนความเชื่อ ตลอดจนพิธีกรรมปฏิบัติที่เป็นหัวใจสำคัญในการรับรองสถานะการเป็น “พระมหากษัตริย์” เช่นพระราชพิธี “บรมราชาภิเษก” ตามอย่างพิธีพราหมณ์ มีผลให้พระองค์เปลี่ยนสถานะจากสามัญชนมาเป็นกษัตริย์ (เสาวณิต จุลวงค์. 2001: 74) และยืนยันถึงความมั่นคงในพระราชอำนาจ

ในบทประพันธ์รามเกียรติ์ฉบับดังกล่าว จึงปรากฏพลวัตอย่างหนึ่งที่ผู้เขียนให้ความสนใจ คือตัวละครพระรามในสังคมไทย ได้ถูกปรับเพิ่มสถานะจากการเป็นเพียง “วรรณกรรมศักดิ์” ในศาสนาพราหมณ์ให้กลายมาเป็น “วรรณกรรมรับใช้อุดมการณ์” และ “วรรณกรรมรับใช้การเมือง” ของชนชั้นนำในสังคมไทยได้อย่างแนบเนียน (ชวรินทร์ คำมาเขียว,วรวรรธน์ ศรียาภัย, บุญยงค์ เกศเทศ และ จารุวรรณ เบญจาทิกุล. 2564: 78) และพลวัตดังกล่าวได้ส่งอิทธิพลต่อแนวทางปฏิบัติในส่วนของพระราชพิธีสืบมา

อ่านต่อ>>> #23การเมืองในรามายณะ/รามายณะใน documenta fifteen : ถอดนัยอำนาจชนชั้นปกครองไทย ตอนที่ 2/2

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย : ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

อำนาจและนโยบายของภาครัฐดูเป็นเรื่องขบขันในสายตาชาวบ้านอย่างเราๆเสมอ อาจเป็นไปได้ที่รัฐไม่เคยสนใจว่าชาวบ้านต้องการอะไร  เพราะรัฐไทยไม่เคยยึดโยงตนเองเข้ากับประชาชนซึ่งมีฐานะเป็นนายจ้างของพวกเขา ไม่ว่าจะออกคำสั่งให้ผู้ใหญ่ลีจะตีกลองสักกี่ครั้งเราก็ไม่เคยไว้เนื้อเชื่อใจรัฐได้เลย

ศักดิ์ศรี ศรีอักษร (2480- 2548) เธอเป็นสาวอีสานคนแรกที่ก้าวขึ้นมาอยู่ในแถวหน้าของวงการลูกทุ่ง เกิดขึ้นเมื่อครูพิพัฒน์คิดแต่งเพลงผู้ใหญ่ลีให้เธอร้องบนเวทีเพื่อเล่นกับตลกสี่สี ได้แก่สีเผือก สีสุริยา สี หมึก สีเทพ (เทพ เทียนชัย 2480- 2537)

ศักดิ์ศรี ศรีอักษร จบการศึกษาประกาศนียบัตร ปก.ศ.ต้นจากอุบลราชธานี หลังจากนั้นได้เดิมทางเข้ากรุงเทพฯ เป็นครูอนุบาลอยู่พักหนึ่งเมื่อได้ข่าวมีการประกาศรับสมัครนักร้องของครูไพบูลย์ บุตรขัน  เพื่อคัดเลือกให้บันทึกแผ่นเสียง เธอจึงไปสมัครและโชว์การร้องเพลง ร้องหมอลำ และการฟ้อนเพื่อเอาชนะใจครู และได้บันทึกเสียงในที่สุด

ในทศวรรษที่ 1960 ผู้ใหญ่ลี (2504) หนึ่งในเพลงที่ได้รับความนิยมอย่างหาที่เปรียบไม่ได้ และมีเพลงที่แตกออกไปหรือนำมาทำใหม่อีกหลายครั้ง เพลงนี้ได้รับแรงบันดาลใจจากการแสดงหมอลำในจังหวัดอุบลราชธานี เนื้อหาเกี่ยวกับต้นแบบของรัฐไทยและระบบราชการในท้องถิ่นอีสาน ซึ่งไม่คุ้นเคยกับภาษาไทยกลาง และมักจะสับสนกับคำสั่งต่างๆ ของรัฐบาล

ที่สำคัญเนื้อร้องยังสะท้อนความผิดพลาดในการสื่อสาร ตลอดจนความเข้าใจที่ต่างกันระหว่าง อำนาจรัฐ ผู้นำชุมชน และ ชาวบ้าน อย่างลึกซึ้ง ยอกย้อนและงดงาม อีกทั้งยังสะท้อนความผิดพลาดในการบริหารการปกครองส่วนท้องถิ่น ภายใต้มุมมองของภาครัฐที่มีต่อประชาชนในภาคอีสานอย่างมีนัยสำคัญ

ภาพตัวแทนรัฐตามแบบต้นฉบับ(stereotype) ถูกนำเสนอเชิงส่อเสียดในรูปลักษณ์ผิดที่ผิดทางและอุปลักษณ์สิ่งต่างๆข้ามมาบรรจบกันเชิงอ้วนกลมไร้คอหล่อและดำ ในท่อนที่ว่า “คอกลมเหมือนดั่งคอช้าง เอวบางเหมือนยางรถยนต์ รูปหล่อเหมือนตอไฟลน หน้ามนเหมือนเขียงน้อยซอยซา” ในท่อนสุดท้ายนั้นเป็นภาษาอีสาน เสียงตัว ช.ช้าง จะออกเสียงเป็นซ.โซ่ เวลาเขียนเลยเขียนเป็น ซ.โซ่ ไป “เขียงน้อย” คือเขียงขนาดเล็กใช้สำหรับซอยกัญชา ในประเด็นนี้ตัวบทคำร้องไม่น่าจะหมายถึงหน้าเหมือนเขียงกัญชา ด้วยอุปมาใบหน้ากับรูปทรงสัณฐานที่กลม แบน มีรอยบุ๋มกลางเขียง แต่น่าจะเป็นภาพตัวแทนภาครัฐสายเขียวขำๆ ควันๆ

สาระสำคัญและความยิ่งใหญ่ของเพลง “สาระสำคัญและความยิ่งใหญ่ของเพลง “ผู้ใหญ่ลี” ไม่ใช่เพียงถ้อยคำเสียดสีแบบหยิกแกมหยอกเท่านั้น หากเป็น “ภูมิปัญญาของครูพิพัฒน์” ที่มีความฉลาดล้ำลึก สามารถสะท้อนวิถีชีวิตของชาวอีสาน สะท้อนความรู้สึกนึกคิด อุปนิสัย สะท้อนการพัฒนาชนบทที่ล้มเหลวของรัฐ และกลไกอำนาจที่ดูน่าขันแต่ไม่ขันของภาครัฐอีกด้วย

เจมส์ ลีโอนาร์ด มิตเชลล์ (James Leonard Mitchell) กล่าวไว้ในงานวิจัยของเขาว่า วัฒนธรรมอีสานค่อนข้างเฟื่องฟูมากหากแต่รัฐบาลตั้งแต่ช่วงปี 2500 เป็นต้นมามีแนวโน้มปราบปรามวัฒนธรรมอีสานในหลายรูปแบบ เช่น กีดกันไม่ให้มีการใช้ภาษาอีสานในโรงเรียนต่างๆ ทั้งในรูปแบบการพูดและการเขียน ซึ่งยังคงสืบทอดมาถึงปัจจุบัน รวมถึงก่อนหน้านี้รัฐบาลได้ออกพระราชบัญญัติสำนักนายกรัฐมนตรีว่าด้วยรัฐนิยม ฉบับที่ 3/2845 ให้เปลี่ยนคำเรียกไท-ลาว เป็น ไทยอีสาน ในคราวเดียวกันกับคำว่าไท-มาลายู ให้เปลี่ยนการเรียกเสียใหม่ว่า ไทยมุสลิม

เพื่อปรับความสัมพันธ์ภายในสังคมผ่านการสร้างจินตนากรรมทางสังคม ที่ก่อกำเนิดและขยายแนวคิดชาตินิยมขึ้นมา หรือที่ เบน แอนเดอร์สัน (Benedict Anderson 1936- 2015) เรียกว่า ชุมชนจินตกรรม คำว่าอีสานในฐานะประดิษฐกรรมของรัฐไทยจึงไม่ใช่พื้นที่ทางกายภาพ หากเป็นพื้นที่ทางสังคมและพื้นที่ในจินตนาการเท่านั้น ในเวลาเดียวกันมันได้ทำการลบข้อมูลหรือสำนึกเกี่ยวกับอัตลักษณ์ของภูมิภาคและชาติพันธ์ุไท-ลาวอีกด้วย

ส่วนอีสานในมุมมองนักมานุษยวิทยาอย่าง ชาร์ลส์ เอฟ คายส์(Charles Keyes 1937-) มันคือ ภาพสะท้อนถึงการดำรงอยู่ของความไม่ลงรอยกันระหว่างรัฐไทยและอีสาน แนวคิดทางรัฐศาสตร์การเมืองปกครองในสไตล์โคโลเนียลของรัฐไทยจึงไม่อนุญาตให้คนกลุ่มชาติพันธ์ุไท-ลาวเรียกตนเองว่า ลาว ในฐานะกลุ่มชาติพันธ์ุและพื้นที่ ตามพระราชบัญญัติฉบับดังกล่าวได้กำหนดให้คนกลุ่มชาติพันธ์ุนี้เรียกตนเองว่าเป็นคนชาติพันธ์ุไทยทางตะวันออกเฉียงเหนือของกรุงเทพฯ

ภาพอุปมาในตัวบทเพลงซึ่งนำเสนอความเปราะบางในเชิงโครงสร้างของรัฐ และห่วงโซ่อำนาจที่ใกล้ชิดกับชุมชนมากที่สุด ด้วยมุมมองที่ย้อนกลับแบบไม่เป็นโล้เป็นพายของผู้ใหญ่ลีตัวแทนภาครัฐที่ไม่สามารถสื่อสารไขข้อสงสัยหรือแม้แต่สร้างความเข้าใจให้แก่ชาวอีสาน อย่างขบเขี้ยวและแสบสัน นับประสาอะไรกับสุกรและหมาน้อยแตกต่างกันอย่างไรรัฐยังไม่สามารถอธิบายได้ “ไม่รู้ ไม่มีข้อมูล” อะไรจะขนาดนั้น

เพลง ผู้ใหญ่ลี

ขับร้องโดย ศักดิ์ศรี ศรีอักษร

เนื้อร้องโดย ครูพิพัฒน์ บริบูรณ์ (อิง ชาวอีสาน)

ทำนองดัดแปลงมาจาก รำโทน

อ้างอิง

ผู้ใหญ่ลี (วาทูซี่) https://www.youtube.com/watch?v=Qfzd2q8fTy8

เอกสารอ้างอิง

https://www.bangkokpost.com/life/arts-and-entertainment/700840/from-the-field-to-the-protest

https://www.isangate.com/new/15-art-culture/artist/468-saksri-sri-akson.html

http://oknation.nationtv.tv/blog/komchadluek/2013/01/23/entry-1

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย: ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

ภาพชนบท ประดิษฐกรรมเชิงสุนทรียะเพื่อเป้าหมายทางอุดมการณ์ ซึ่งถูกสร้างขึ้นเป็นเครื่องมือสื่อสารทางการเมืองวัฒนธรรม ภายใต้นิยามของ กรัมซี่ มันคือกิจกรรมของการช่วงชิงพื้นที่ทางความคิด (war of position) ผ่านละมุนภัณฑ์ทางศิลปวัฒนธรรมเพื่อสร้างโลกทัศน์ทางสังคมการเมืองขึ้นมา

คนส่วนใหญ่ของประเทศโดยเฉพาะในชนบท ล้วนมีภาพจำภาพวาดชนบทไม่แตกต่างกันมากนักในแต่ละท้องถิ่นและภูมิภาค ภาพวาดชนบทสำหรับคนชนบทกลับกลายเป็นสิ่งที่ย้อนแย้งอย่างที่สุดเมื่อพิจารณาภาพวาดในฐานะ Representation หรือนิยามของสัญญะภาพตัวแทน

ในช่วงทศวรรษที่ 1950-1970 ภาพชนบทเป็นภาพวาดที่สามารถพบเห็นได้ทั่วไปในชีวิตประจำวัน และทุกๆวัน ภาพวาดชนบทแทรกซึมอยู่ในพื้นที่สาธารณะทั่วไป เมื่อออกจากบ้านการรับชมผลงานภาพชนบทก็มากขึ้น ในทุกๆทุกเช้าขณะโดยสารรถสองแถวออกจากบ้านในตำบลเล็ก ๆ ไปโรงเรียนในตัวอำเภอหรือตัวจังหวัด และกลับบ้านในตอนเย็น

ภาพชนบทได้กลายเป็นส่วนหนึ่งในชีวิตประจำวันของหลาย ๆ คน เจ้าของรถแต่ละคันทำหน้าที่เป็นผู้จัดการหอศิลป์เคลื่อนที่ และภัณฑารักษ์ด้วยตนเอง ต่างสรรหาผลงานภาพวาดชนบทโดยช่างศิลป์ยอดฝีมือตามหัวเมืองมาจัดแสดงในรถของตน นอกจากรถสองแถวยังรวมถึงบรรดารถสิบล้อซึ่งนิยมจัดแสดง (exhibiting) ภาพชนบทที่ตัวรถไม่แพ้กัน

พื้นที่การจัดแสดงผลงานภาพวาดชนบท

การวิเคราะห์ภาพชนบทในเชิงสุนทรียะด้วยหลักการทางทัศนธาตุของเส้น สี รูปทรง แสงเงา เป็นสิ่งที่อธิบายได้ไม่ยากนักเมื่อเทียบกับการวิเคราะห์ความจริงในภาพวาดซึ่งสลับซับซ้อนมากกว่า  ในความเป็นจริงภาพวาดชนบทดังกล่าว อาจไม่มีอะไรเกี่ยวข้องโดยตรงกับเนื้อหาทางสุนทรียศาสตร์เสียด้วยซ้ำ ความจริงในภาพวาดอาจหมายถึงพยานหลักฐานที่ตอกย้ำและยั่วยุสุนทรียสนทนา เพื่อเปิดพื้นที่ให้เกิดการโต้แย้งถกเถียง

ตัวอย่างของการโต้แย้งระหว่าง เมเยอร์ ชาพิโร (Meyer Schapiro 1904-1996) นักประวัติศาสตร์ศิลปะที่ไม่เห็นด้วยกับ มาร์ติน ไฮเดกเกอร์ (Martin Heidegger b.1889-1976) ในการแยกแนวคิดทางสุนทรียศาสตร์ออกจากประเด็นทางประวัติศาสตร์ของภาพวาด เนื่องจากบทความที่ชื่อ The Origin of the work of Art ตีพิมพ์ในปี 1950 เสนอว่าผลงานจิตรกรรม A Pair of Shoes (1886) ซึ่งวาดโดย Vincent van Gogh คือภาพรองเท้าของหญิงชาวนา

จากการศึกษาและตีความหลักฐานทางประวัติศาสตร์ของ ชาพิโร ในบทความที่ชื่อว่า The Still Life as a Personal Object – A note on Heidegger and van Gogh ตีพิมพ์ในปี ‎1968 ได้พยายามอธิบายถึงที่มาหรือสภาพดั่งเดิมของภาพวาด และเชื่อว่าภาษาเป็นที่มาของภาพวาดเหล่านั้น และระบุว่ารองเท้าในภาพนั้นเป็นของ van Gogh เอง

ในมุมมองของ ฌาคส์ แดร์ริดา (Jacques Derrida 1930- 2004) การอธิบายคุณสมบัติของภาพวาด (painting)ราวกับว่าสิ่งที่เราเห็นในภาพเป็นสิ่งที่มีอยู่จริงตามความเห็นของ ชาพิโร เป็นการอธิบายเชิงภาษาในฐานะนักประวัติศาสตร์ศิลป์ แดร์ริดาเห็นว่าเราไม่สามารถอธิบายคุณสมบัติ (attribution) บางประการของภาพวาดได้ด้วยภาษา

แดร์ริดา ชี้ให้เห็นว่าบทความของชาพิโรได้ทำให้เกิดการสร้างคำอธิบายแบบใหม่ ที่ถือเป็นการเปลี่ยนแปลง (appropriation) ความหมายที่ไม่หยุดนิ่งของภาพวาด การผลิตซ้ำความหมายที่ไม่หยุดนิ่งเช่นนี้ ได้ส่งผลต่อความคิดด้านคุณสมบัติของภาพวาดไม่มากก็น้อย

การอธิบายชนบทในฐานะเป็นหน่วยของการศึกษาวิเคราะห์ความด้อยพัฒนา จากสายตาของรัฐและปฏิบัติการของนักมานุษยาวิทยาทำให้ความหมายที่ไม่หยุดนิ่งในภาพวาดชนบท เชื่อมโยงกับบริบททางประวัติศาสตร์ของสงครามเย็นและปฏิบัติการของ CIA ในหมู่บ้านชนบทของไทยได้อย่างเนียนประณีต

ในหนังสือ ‘เขียนชนบทให้เป็นชาติ กำเนิดมานุษยวิทยาไทยในยุคสงครามเย็น’ โดย เก่งกิจ กิติเรียงลาภ (1975-) ได้ตั้งสมมติฐานไว้อย่างน่าสนใจภายใต้เงื่อนไขเชิงโครงสร้างและบริบทของการเปลี่ยนแปลงทางสังคม รวมถึงความสัมพันธ์ทางอำนาจในช่วงเวลาหนึ่ง ในฐานะเป็นตัวกำหนดกระบวนการสร้างความรู้เกี่ยวกับสิ่งต่างๆ

เป็นที่ทราบดีว่างานศึกษาวิจัยในประเด็นนี้ของ เก่งกิจ มิได้ไขปัญหาหรือข้อสงสัยเชิงสุนทรียศาสตร์ของจิตรกรรมภาพชนบท ความพยายามในการเชื่อมโยงข้อมูลและพยานหลักฐานของเขา ได้เผยให้เห็นถึงต้นกำเนิดของมานุษยวิทยาในประเทศไทยช่วงยุคสงครามเย็น ซึ่งได้รับการสนับสนุนหลายด้านจาก CIA

แนวคิดที่น่าทึ่งในสงครามเย็นใต้กรอบคิดของสำนักคอร์เนล (Cornell school of thought) คือ การทำสงครามโดยไม่จำเป็นต้องใช้กำลังทหารจำนวนมากกว่าเพื่อเอาชนะข้าศึกที่มีจำนวนน้อยกว่า และเชื่อว่านักมานุษยวิทยาเพียง 1 คนกับเทคโนโลยีที่ทันสมัยก็สามารถเอาชนะข้าศึกจำนวนเป็นร้อยได้

มานุษยวิทยาสำนักคอร์เนลภายใต้การดูแลของ Lauriston Sharp (1907- 1993) คณบดีคณะมานุษยวิทยาและสังคมศาสตร์ ในช่วงทศวรรษที่ 1940 ได้ริเริ่มโครงการ Cornell Thailand Project ในหัวข้อที่เกี่ยวกับการศึกษาผลกระทบทางจิตวิทยา และสังคมชนบทไทยกับการเปลี่ยนแปลงด้านเทคโนโลยี พวกเขาส่งนักมานุษยวิทยามาฝังตัวในพื้นที่เพื่อทำหน้าที่เป็นฐานการผลิตทางทฤษฎีและผลงานทางวิชาการให้แก่รัฐบาล

เนื้อหาตอนหนึ่งในหนังสือ เขียนชนบทให้เป็นชาติฯ ของเก่งกิจ ระบุถึง Charles F. Keyes (1937-) นักมานุษยวิทยาจากมหาวิทยาลัยคอร์เนล ซึ่งมีความเห็นแย้งในแง่วิธีวิทยาของงานวิจัยและสารัตถะที่ได้จากการลงพื้นที่ภาคสนาม ด้วยความคิดเห็นที่ต่างไปจากสำนักคอร์เนล Keyes มองว่านักมานุษยวิทยาควรทำการวิจัยที่มุ่งเน้นวิธีการในแบบชาติพันธุ์วรรณนา

Keyes เชื่อว่าฐานทางเศรษฐกิจการเมืองและโลกทัศน์ของชีวิตทางสังคมคือปมปัญหาสำหรับการศึกษาวิจัย และไม่ควรสนใจเพียงเรื่องความสงบสุข ความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันของผู้คนเท่านั้น งานวิจัยของ เขาชี้ให้เห็นว่าปมปัญหาหลักของประเทศไทยช่วงทศวรรษที่ 1960- คือปัญหาความขัดแย้งและไม่ลงรอยกันทางสังคม และปัญหาเหล่านั้นก็ยังคงดำรงอยู่มาจวบจนปัจจุบัน การมองข้ามปัญหาความขัดแย้งในทัศนะของ Keyes คือการสร้างวาทกรรมย้อนแย้งตัวมันเองที่ว่า ‘สังคมชนบทไทยมีความสุขสงบ พอเพียง และเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันจริงหรือ’

สำหรับนักมานุษยวิทยา เทคโนโลยีอุปกรณ์ถ่ายภาพทางอากาศที่นำเข้าโดยสหรัฐอเมริกาในช่วงสงครามเย็น คือเครื่องมือสมัยใหม่อันทรงพลัง สามารถผลิตสร้างแผนที่มาตรฐานของไทยฉบับ L 708 ที่มีความละเอียดสูงถึง 1:50,000 สามารถให้รายละเอียดการโยกย้ายและตั้งถิ่นฐานของผู้คน ซึ่งรัฐไทยไม่เคยรับรู้ หรือไม่สามารถมองเห็นมาก่อน แผนที่ชุดนี้จึงเปรียบเสมือนกลไกสำคัญที่ช่วยในการมองเห็นของรัฐ และที่สำคัญนักมานุษยวิทยาก็คือผู้เติมช่องว่างลงในแผนที่นั้นเอง

แน่นอนว่าแผนที่ได้กลายมาเป็นเครื่องมือพิเศษ ให้แก่ฝ่ายความมั่นคงในปฏิบัติการต่อต้านภัยคุกคามอันเป็นคอมมิวนิสต์ในพื้นที่ต่างๆของประเทศ การต่อต้านภัยคอมมิวนิสต์ในช่วงเวลาดังกล่าวมีการสอดแทรกนโยบายที่ซ้อนสร้างความเป็นไทยให้แก่ผู้คนที่ไม่เคยเป็นคนไทยอีกเป็นจำนวนมาก

สหรัฐอเมริกาและหน่วยงานที่ชื่อว่า USIS ร่วมกับฝ่ายความมั่นคงจาก กอ.รมน. (กองอำนวยการรักษาความมั่นคงภายในราชอาณาจักร) ได้ร่วมกันพัฒนาเครื่องไม้เครื่องมือในการนิยามความเป็นไทยด้วยชุดความหมายใหม่ วิธีใหม่ๆ และสื่อชนิดใหม่ๆ และการพัฒนาคุณค่าทางวัฒนธรรมให้เป็นสินค้ายังดำเนินต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน

ในประเด็นภาพวาดชนบทและความจริงในภาพวาดชนบท อาจเป็นเพียงร่องรอยพับที่ซ้อนทับกันโดยมิอาจแบ่งแยกจากกัน ตามทัศนะของริชาร์ด โวลล์ไฮม์ (Richard Wollheim 1923-2003) นักปรัชญาชาวอังกฤษ ที่เสนอว่าพื้นฐานทางพันธุกรรมของมนุษย์ ได้มอบความสามารถพิเศษในการมองเห็นรูป หรือสิ่งต่างๆ ปรากฏอยู่ในก้อนเมฆ กำแพง ผนัง ฯลฯ

โวลล์ไฮม์ อธิบายว่าในขณะที่เรากำลังมองภาพวาดอย่างตั้งใจอยู่นั้น เราสามารถเห็นสีที่แต้มแต่งอยู่บนพื้นผิวที่แบนราบของภาพวาดในขณะเดียวกัน เราก็สามารถมองเห็นความลึกของภาพวาดไปพร้อมๆกัน  การมองเห็นความลึกและความลึกกว่ามิใช้ปัญหาเชิงสุนทรียศาสตร์โดยตรง แต่เป็นหน้าที่เชิงภาษาที่จะอธิบายความจริงในภาพวาดด้วยประวัติศาสตร์ พยานหลักฐานต่างๆ

หากผลงานศิลปะเปรียบได้กันสนามหรือสถานที่ซึ่งความจริงถูกเปิดเผยตามที่ไฮเดกเกอร์กล่าว ผลงานจิตรกรรมภาพชนบทย่อมบรรจุชุดความจริงบางอย่างภายใน หนังสือ ความจริงในภาพวาดฯ และ เขียนชนบทให้เป็นชาติฯ อาจช่วยพัฒนาเครื่องมือหรือแนวทางเชิงสหศาสตร์ในการวิเคราะห์ การตัดสินทางสุนทรียะในพื้นที่ศิลปะและนอกพื้นที่ศิลปะ ของภาพวาดชนบทได้อย่างน่าสนใจและมีนัยสำคัญ

เอกสารและภาพอ้างอิง

https://m.museumsiam.org/da-detail2.php?MID=3&CID=177&CONID=2797&SCID=242

https://books.google.co.th/books/about/Art_and_Its_Objects.html?id=NBmYGQDjM6sC&printsec=frontcover&source=kp_read_button&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

https://db.sac.or.th/anthropologist/anthropologist/34

https://prachatai.com/journal/2018/04/76515

https://www.facebook.com/1218915061455151/photos/a.1920374477975869/2324870750859571/?type=1&theater

https://www.google.com/search?q=%E0%B8%A3%E0%B8%B9%E0%B8%9B%E0%B8%A0%E0%B8%B2%E0%B8%9E%E0%B8%8A%E0%B8%99%E0%B8%9A%E0%B8%97+%E0%B8%A0%E0%B8%B2%E0%B8%9E%E0%B8%A7%E0%B8%B2%E0%B8%94&tbm=isch&hl=en&ved=2ahUKEwj62oiThe_oAhXDHysKHYtvDQoQrNwCKAB6BAgBEDM&biw=1583&bih=789#imgrc=6yJfISZIJ7q08M

Mostbet полный контора мостбет бонусы mostbet

Получите до 25 000 рублей на первый депозит! Регистрация в Мостбет открывает доступ к широкой линейке бонусов, которые увеличат ваши шансы на выигрыш. Просто зарегистрируйтесь и внесите первый депозит, чтобы сразу воспользоваться предложением.

Не упустите шанс изучить возможности live-ставок. Ставьте на события в реальном времени, получая дополнительные преимущества. Удобный интерфейс и актуальные коэффициенты делают каждую игру более увлекательной.

В Мостбет вам доступны различные спортивные дисциплины и киберспортивные турниры. Каждый день вы находите свежие линии и безлимитные коэффициенты. А вместе с акциями на определенные события ваши выигрыши станут еще более весомыми!

Присоединяйтесь к текущим турнирам и соревнованиям. Участвуя, вы можете соревноваться с другими пользователями и выигрывать призы. Активные игроки всегда находят, как поднять настроение с Мостбет.

Служба поддержки работает круглосуточно. Получите ответы на все вопросы быстро и без хлопот. Наша команда готова помочь вам в любой ситуации!

Зарегистрируйтесь в Мостбет сегодня и начните использовать все преимущества, которые предлагает наша контора!

Как получить и использовать бонусы при регистрации на Mostbet

Зарегистрируйтесь на сайте Mostbet и получите приветственный бонус сразу же. Для этого заполните простую форму с основными данными: имя, электронная почта и номер телефона. Не забудьте подтвердить свою учетную запись через ссылку, полученную на указанный вами e-mail.

После завершения регистрации войдите в свой кабинет и выполните первый депозит. Как правило, размер бонуса соответствует проценту от внесенной суммы, поэтому чем больше сумма, тем выше бонус. Обязательно прочитайте условия предложения, чтобы узнать, какие требования необходимо выполнить для его использования.

Используйте бонусные средства для ставок на спорт или в казино. Обратите внимание на коэффициенты и не забывайте проверять доступные события или игры. Вы можете размещать ставки на разные виды спорта, выбирая наиболее интересующие вас матчи.

Следите за выполнением условий отыгрыша бонуса. Чтобы вывести выигрыш, вам нужно будет сделать несколько ставок на определенные коэффициенты. Это позволит вам использовать бонус максимально выгодно. В случае вопросов или сложностей обращайтесь в службу поддержки Mostbet, которая работает круглосуточно.

Не забывайте периодически проверять акционные предложения и специальные события на сайте. Mostbet часто проводит турниры, розыгрыши и предлагает дополнительные бонусы, что дает возможность увеличить свой банкролл.

Обзор существующих акций и промо-кодов на платформе Мостбет

Кроме того, существует программа лояльности для постоянных клиентов, которая включает кэшбэк, увеличивающий процент возврата средств. Это идеальный способ получить бонусы за ставки и поддерживать активность на платформе.

Регулярно проводимые акции, такие как призовые турниры и конкурсы, добавляют эмоций в игру. Участники могут выиграть денежных призов или бесплатные ставки. Важно следить за актуальными предложениями на сайте, чтобы не упустить выгодные возможности.

Промо-коды также играют значительную роль. Игроки могут использовать их при пополнении счета или ставках, получая дополнительные преимущества. Не забывайте проверять специальные разделы на сайте, где размещены актуальные коды и условия их активации.

Итак, акционные предложения и промо-коды на платформе Мостбет – это отличная возможность увеличить свои шансы на успех и разнообразить азартные игры. Выбирайте подходящие предложения и играйте с пользой!

Функционал мобильного приложения Mostbet для игроков

Мобильное приложение Mostbet предлагает удобный интерфейс для ставок и просмотра событий. Пользователи могут легко находить нужные виды спорта и события благодаря интуитивной навигации.

Для любителей live-ставок приложение предоставляет возможность делать ставки в реальном времени, следя за ходом матча через встроенные трансляции. Вы можете не только делать ставки, но и анализировать статистику команд и игроков прямо на экране вашего устройства.

Бонусные предложения и специальные акции также доступны в мобильной версии. Пользователи могут получать уведомления о новых бонусах, что позволяет не пропустить выгодные предложения.

Интерактивная поддержка клиентов помогает решить вопросы в любое время. Общение с операторами осуществляется через чат, что делает процесс быстрейшим и удобным.

Таким образом, мобильное приложение Mostbet – это мощный инструмент для азартных игроков, который объединяет все необходимые функции для комфортного участия в ставках. Приложение совместимо с телефонами на платформе Android и iOS, обеспечивая доступ к возможностям букмекера в любое время и в любом месте.