First Trans-Southeast Asia Triennial: ‘Baan Noorg is Future is Now’ (2021-2022)

บทความโดย ผิว มีมาลัย
ภาอรุณ ชูประเสริฐ x สุพิชญา ขุนชำนิ : บรรณาธิการ
อวิกา สมัครสมาน ออกแบบปก

OOO: I

นิทรรศการ Asian Art Biennial 2019 จัดแสดงขึ้นที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หว้น (National Taiwan Museum of Fine Arts) เมืองTaichung Taiwan เพิ่มเสร็จสิ้นไปเมื่อช่วงต้นปีที่ผ่านมาในเดือนกุมภาพันธ์ ขณะเดียวกันกับที่โรค ระบาดสายพันธ์ใหม่ Coronavirus เริ่มขยายตัวและแพร่ระบาดในภูมิภาคเอเชีย

ส่งผลกระทบทางด้านสังคมการเมืองวัฒนธรรม เศรษฐกิจ สิ่งแวดล้อมทั้งในระดับจุลภาคและมหาภาค ความ พยายามหาความร่วมมือจากหลายภาคส่วนในการแก้ไขและบริหารจัดการกับวิกฤตรูปแบบใหม่นี้ แสดงให้เห็นความเป็น จริงข้อหนึ่งที่ว่าความรู้เชิงสหวิทยาการ การทำงานความมือและการมีส่วนร่วมทางสังคมเป็นสิ่งจำเป็นในการพัฒนา ประเทศโดยรัฐสมัยใหม่

ตัวอย่างแนวทางภัณฑารักษ์ที่รัฐบาลไต้หวันโดยกระทรวงวัฒนธรรม ลงทุนสร้างชุดความรู้ร่วมสมัยนำความรู้ ข้ามศาสตร์ในหลายมิติมานำเสนอ จัดแสดงเป็นนิทรรศการศิลปะนานาชาติประจำทุกๆ 2 ปี เพื่อตั้งคำถามเชิงรุกต่อภูมิภาคฯ โดยเชิญภัณฑารักษ์อิสระเข้ามาเปิดประเด็นใหม่ๆทางด้านภูมิศาสตร์ สังคมศาสตร์ รัฐศาสตร์ เศรษฐศาสตร์ มานุษยวิทยา วิทยาศาสตร์ ฯ บนพื้นที่หรือสนามทางทัศน์ศิลป์ที่สำคัญแห่งหนึ่งในเอเชีย

ใน Asian Art Biennial ประจำปี 2019 กระทรวงวัฒนธรรม โดยพิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หวัน ได้เลือดสรรภัณฑารักษ์ร่วม 2 ท่าน ได้แก่ Hsu Chia-Wei จากไต้หวัน และ Ho Tzu-Nyen จากสิงคโปร์ ด้วยเหตุที่ทั้ง 2 ท่านเป็นศิลปินที่มีชื่อเสียงในระดับนานาชาติ ความน่าสนใจประการแรกเกิดขึ้นเมื่อกระทรวงวัฒนธรรมฯ ประกาศ นามภัณฑารักษ์ประจำปี 2019 โดยระบุในเอกสารว่า “ศิลปิน-ภัณฑารักษ์”

หมายความว่าภัณฑารักษ์ในนิทรรศการครั้งนี้เป็นศิลปิน คำถามต่อมาว่าทำไม Asian Art Biennial 2019 จึงไม่เชิญภัณฑารักษ์ที่มีพื้นที่ฐานด้านงานบริหารจัดการศิลปะ เพื่อมาออกแบบสร้างชุดความรู้ในประเด็นต่างๆ และการที่ ศิลปินทำหน้าที่ภัณฑารักษ์นั้นสร้างความแตกต่างอย่างไรในแนวทางและวิธีบริหารจัดการร่วมกับศิลปิน ที่ภัณฑารักษ์เชิญให้เข้าร่วมในงานนิทรรศการครั้งนี้

จากมุมมองของผู้เข้าร่วมโครงการฯ พบว่า(ศิลปิน)ภัณฑารักษ์ ทั้ง 2 ท่าน แบ่งหน้าที่ดูแลและบริหารจัดการ โครงการฯได้อย่างมีนัยสำคัญ เมื่อดูจากผลงานศิลปะที่จัดแสดงในนิทรรศการครั้งนี้ก็พบว่า ศิลปินและผลงานที่ได้ คัดเลือกเข้าร่วมนิทรรศการฯ ส่วนใหญ่ เป็นศิลปินที่สร้างผลงานในลักษณะโครงการวิจัยทางทัศนศิลป์ (artistic research based project) อาทิเช่น Antariksa, Yuchiro Tamura, Ho Rui An, Timur Si-Qin, Ise Roslisham Ismail ฯลฯ

เมื่อย้อยกลับไปดู time line ผลงานที่สร้างชื่อเสียงแก่(ศิลปิน)ภัณฑารักษ์ ทั้ง 2 ท่านนั้น พบว่าตัวอย่างผลงานชุด series projects: Tigers ของ Ho Tzu-Nyen และผลงาน Huai Mo Village 2012-2017 , Marshal Tie Jia –Turtle Island 2514-2015 ของ Hsu Chia-Wei ล้วนแต่เป็นโครงการระยะยาวที่มีความสลับซับซ้อน ด้านสหวิยาการศิลป์เชิงงานวิจัย(interdisciplinary arts research base project) และมีชั้นเชิงทางสุนทรียภาพสูงมากทีเดียว

ด้วยปัจจัยดังกล่าวยังผลให้ภัณฑารักษ์ มีความเข้าใจลักษณะของผลงานแต่ละชิ้นที่ตนคัดเลือกเป็นอย่างดี ทั่งในเชิงคุณค่าและกระบวนการ เมื่อสอบถาม Hsu Chia-Wei ว่าคุณมีแนวทางอย่างไรในการคัดเลือกศิลปินในนิทรรศการครั้งนี้ เขาตอบกวนๆว่า ”กูเลือกงานที่กูชอบ”

นั้นคือภาระบนบ่าทั้งสองที่ภัณฑารักษ์ต้องแบกรับและทำงานอย่างหนักเพื่อผลักดันผลงานงานคอมมิชชั่น ในโครงการฯนิทรรศการครั้งนี้มีผลงานเข้าร่วมแสดงจำนวน 30 ผลงาน จากศิลปินทั่วทวีปเอเชียจำนวนกว่า 40 ท่านเนื่องจากผลงานบางชิ้นสร้างสรรค์โดยศิลปินกลุ่ม ผลงานที่จัดแสดงในนิทรรศการสองในสามส่วนเคยจัดแสดงที่อื่นๆมาก่อนแล้ว

กระทรวงวัฒนธรรมฯได้มอบทุนวิจัยและสร้างสรรค์ผลงานชุดใหม่ให้กับนิทรรศการครั้งนี้จำนวน 9 โครงการซึ่งมีเนื้อหาและรายละเอียดแตกต่างกันไป ในกรณีของศิลปินคู่ชาวไทย jiandyin ถือได้ว่าเป็นตัวอย่างโครงการหนึ่งที่ท้าทายสำหรับภัณฑารักษ์และศิลปินซึ่งร่วมถือไพ่ใบเดียวกัน

เนื่องจากโครงการวิจัยทางทัศนศิลป์ที่ jiandyin เสนอมีเนื้อหาและรายละเอียดที่สลับซับซ้อน มีความเสี่ยงและเข้าไปเกี่ยวข้องกับปัญหาด้านความมั่นคง เป็นรายละเอียดที่ภัณฑารักษ์ต้องพลัดดันและทำให้ความเป็นไปได้ยากใน สถานการณ์ปกติให้เป็นไปได้

โดยอาศัยกลไกของรัฐและพลังอำนาจของ white cube พวกเขาเข้าใจถึงแนวทางการดำเนินงาน และกระบวนการ อันสลับซับซ้อนที่ทำให้ได้มาซึ่งข้อมูล พยานหลักฐาน แม้สุ่มเสี่ยงในข้อกฎหมายระหว่างประเทศในด้านการขนส่งชิ้นงาน โอกาสและความเป็นไปได้ที่ภัณฑารักษ์เล็งเห็น บวกกับประสบการณ์ตรงซึ่งภัณฑารักษ์ในฐานะเป็นศิลปินที่สร้างผลงาน วิจัยเชิงทัศน์ศิลป์ด้วยเช่นกัน เป็นจุดเชื่อมความเชื่อมั่นให้เกิดขึ้นในที่ประชุมระหว่างศิลปินกับผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ฯ

แนวคิดภัณฑารักษ์ใน 2019 Asian Biennial ในชื่อ The Strangers from Beyond the Mountain and the Sea ครั้งนี้ มุ่งความสนใจไม่เฉพาะการตั้งประเด็นคำถามหรือ กระบวนการในการหาคำตอบ ด้วยหลักคิดสัมพัทธ์เชิงภูมิรัฐศาสตร์ของพื้นที่หรือสถานที่ในการจัดนิทรรศการนั้นคือ เกาะไต้หวันซึ่งตั้งอยู่บนภูมิศาสตร์ที่ยึดโยงกับภูมิภาคทางด้านเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และเอเชียตะวันออกเฉียงเหนือ

ภัณฑารักษ์นำเสนอแนวคิดผ่านไดแอแกรมซึ่งเชื่อมโยงภูเขาอันสลับซับซ้อนแห่ง Zomia จากทางด้านบนในรัฐ ฉานลงสู่ท้องทะเลมืดดำแห่ง Sulu บริเวณหมู่เกาะฟิลิปปินส์ทางตอนใต้ให้มาบรรจบกัน ภายใต้ชุดคำถามในนิทรรศการ ย่อย 3 ชุดได้แก่ 1. ธรณีวิทยาและธรณีกาลของภูมิภาคฯ 2. พ่อมดหมอผี(shaman) ผู้สามารถสื่อสารกับอมนุษย์ (non-human) และ 3. การเล่นแร่แปรธาตุ(elements) ไปสู่ความมั่งคลั่งของ digitize currency ในโลกเสมือนที่กำลังเฟื่องฟูในพื้นที่ Zomia

ภัณฑารักษ์อ้างอิงผลงานวิจัยที่มีความสำคัญต่อภูมิภาคเอเชีย และเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เล่มหนึ่งชื่อ The Art of Not Being Governed เขียนโดย James C. Scott และหนังสือ We Have Never Been Modern เขียนโดย Bruno Latour จุดอ้างอิงที่เชื่อมต่อกันกลายเป็นประเด็นที่ชี้ให้เห็นถึงพัฒนาการ และความเป็นไปในภูมิภาคฯ มีความเกี่ยวโยงสัมพันธ์กัน ด้วยลักษณะของชั้นตะกอนทางประวัติศาสตร์ทับถมและซ้อนทับนับตั้งแต่อภิมหาบรมยุค (Supereon) ถึงปัจจุบัน

ความน่าสนใจอีกประการคือการที่ภัณฑารักษ์เลือกใช้วิธีวิทยา(curatoial mythodology) ที่เรียกว่า Speculative Realism หรือ Object Oriented Ontology (OOO) ในนิทรรศการครั้งนี้ด้วยแนวคิดการศึกษาสิ่งต่างๆ โดยการก้าวข้ามมิติมนุษย์ในฐานะเป็นศูนย์กลางจักรวาล หรือมีความพิเศษเหนือวัตถุอื่นๆที่ไม่ใช้มนุษย์ และก้าวข้ามชุดความรู้สัมบูรณ์ของยุคแห่งการรู้แจ้งทางปัญญา

ทฤษฎี OOO ปฏิเสธความเป็นอภิมนุษย์ อาจรวมถึงศิลปินที่ชอบประกาศความรู้แจ้งต่อผู้ชม การสลายศูนย์กลาง(decentralize) ตามแนวทางเช่นนี้เปิดทางให้ปรากฏการณ์ของวัตถุ สิ่งของต่างๆที่อาจดูจริงหรือไม่ก็ตาม จะมีประโยชน์ใช้สอยหรือไม่ เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติหรือมนุษย์สร้าง ฯ ให้มีความสำคัญและกลายเป็นศูนย์กลางของการศึกษาทำความเข้าใจต่อปรากฏการณ์ต่างๆที่เกิดขึ้นรอบตัวเรา

Hsu Chia-Wei กล่าวว่า “พวกเขาพยายามทำงานในพื้นที่ที่เกี่ยวข้องกับการเมืองและประวัติศาสตร์ของภูมิภาคเอเชียซึ่งถูกปกปิด ด้วยวิธีวิทยาที่แตกต่างออกไปเช่นมุมมองที่ไม่ใช่มุมมองของมนุษย์ หรือการพิจารณาถึงลักษณะทางธรณีวิทยาหรือพยานหลักฐาน ข้อแท้จริงบางประการทางวิทยาศาสตร์เป็นตัวบงชี้” มันเป็นรากฐานทางทฤษฏี ที่พาเราก้าวพ้นแนวคิดมนุษยประมาณนิยม (anthropocentrism) ได้ไม่มากก็น้อย

อ่านต่อ :OOO ความจริงในวัตถุ: กรณีศึกษา Asian Art Biennial 2019 [exhibition review] (part 2)

บทความโดย ผิว มีมาลัย
ภาอรุณ ชูประเสริฐ x สุพิชญา ขุนชำนิ : บรรณาธิการ
อวิกา สมัครสมาน ออกแบบปก

OOO: II

จากตัวอย่างวิธีวิทยา OOO ในผลงาน Friction Current: Magic Mountain Project 2019 โครงการศึกษาวิจัยทาง ทัศนศิลป์ (artistic research based project) โดยศิลปินคู่ชาวไทย jiandyin ในนิทรรศการฯ ครั้งนี้เป็นโครงการที่มุ่งความสนใจในพื้นที่ทางธรณีวิทยาและชีววิทยาในประเด็นเกี่ยวกับ Zomia เป็นสำคัญ

โดยผนวกรวมประดิษฐ์กรรม(fiction)เชิงสุนทรียะให้บรรจบกับข้อมูล พยานหลักฐานทางวิทยาศาสตร์ ประวัติศาสตร์ สังคมการเมือง เศรษฐกิจและวัฒนธรรม รวมไปถึงเรื่องเล่าและตำนาน ด้วยการสืบสวน การลงพื้นที่ภาคสนามซึ่งเป็นสิ่งที่จำเป็น เพื่อแสวงหาพยานวัตถุจากยุคพรีแคมเบรียน (Precambrian) นำมาเชื่อมโยงเข้ากับพยานวัตถุ ทางชีวเคมีที่ตรวจพบในสารคัดหลั่งของมนุษย์อย่างมีนัยสำคัญ

จากการศึกษาภูมิ-รัฐศาสตร์ของพื้นที่ Zomia ซึ่งระบุไว้ในแผนที่และประวัติศาสตร์การโยกย้ายถิ่นฐานของชนชาติไทยในช่วงสมัยรัฐบาล จอมพล ป. พิบูลสงคราม เพื่อเชื่อมโยงชนชาติไทยเข้ากับแนวคิดเรื่องการอพยพโยกย้ายจากเหนือลงใต้ จากบนลงล้าง จากเทือกเขาอัลไตลงมาสู่พื้นราบลุ่มน้ำเจ้าพระยา ภาพแผนที่ฉบับนี้ระบุว่าพื้นที่ Zomia ทั้งหมดเป็นพื้นที่ของบรรพบุรุษกลุ่มชนชาติไทยด้วยเหตุที่ใช้ภาษาในกลุ่มไตกะได

รัฐบาลสมัยนั้นต้องการสื่อสารถึงขอบเขต พื้นที่ ปริมณฑล และอำนาจความยิ่งใหญ่ในเชิงภูมิกายาของรัฐชาติ ด้วยความหลงใหลในเผ่าพันธุ์ตนเอง ทำให้เชื่อได้ว่าชนชาติไทยและชาว Zomia ต่างก็มีสาแหรกและ DNA ร่วมกัน ในปัจจุบันภาพความเข้าใจของชาวไทยที่มีต่อพื้นที่และผู้คนใน zomia อาจมิได้เป็นอย่างที่เข้าใจอีกต่อไป

เอกสารของ James C. Scott ระบุว่าพื้นที่ Zomia เป็นพื้นที่ไร้รัฐ ที่มีผู้คนอาศัยอยู่มานานนับพันปี เป็นพื้นที่บนภูเขาสูงซึ่งมีประชากรรวมกันกว่า 80 ล้านคน เป็นพื้นที่ที่คนจากพื้นราบใช้หลีกหนีการควบคุมจากอำนาจรัฐ ซึ่งไต่ขึ้นไปไม่ถึง และเป็นที่หลบซ่อนของใครหลายคน โดยทั่วไปแล้วพวกเขามีกองกำลังติดอาวุธเป็นของตนเอง

ผู้คนใน Zomia เล่าขานตำนานกำเนิดโลกหรือจักรวาลวิทยาของตน เพื่ออธิบายลักษณะทางภูมิศาสตร์กายภาพ และธรณีวิทยาของพื้นที่ที่ตนอยู่อาศัยไว้อย่างน่าสนใจ ตำนานกล่าวว่า “ภูเขาคือผืนแผ่นดินที่ยับย่น และสอยเอาไว้ด้วยด้ายชนิดพิเศษ” จากลักษณะทางกายภาพของภูเขาที่มีความสลับซับซ้อน รวมถึงทรัพยากรทางธรรมชาติและสินธุแร่ที่อุดมสมบูรณ์ คำถามที่ว่า ”เส้นด้ายชนิดพิเศษนั้นคืออะไรและมันมีความพิเศษอย่างไร” เป็นคำถามที่ศิลปินพยายามหาคำตอบ

จากข้อมูลทางธรณีวิทยาระบุว่าพื้นที่ Zomia เป็นแหล่งที่พบหินแปร(metamorphic rock) ซึ่งก่อตัวขึ้นในยุคพรีแคม เบรียน (Precambrian) หรือประมาณ 4,600 ล้านปีที่แล้ว ก่อนมีสิ่งมีชีวิตเปลือกแข็งปรากฏตัวขึ้น หินแปรคุณภาพสูงและมีมูลค่านี้เรียกว่า หยก jadeite พบมากในพื้นที่รัฐคะฉิ่นและรัฐฉาน เขตปกครองตนเองของชนกลุ่มน้อยทางตอนเหนือของประเทศเมียนมาติดพรมแดนจีน เหมืองหยกสีเลือดแห่งผากันนี้ได้ชื่อว่าเป็นเหมืองที่โหดร้ายและอันตรายที่สุดแห่งหนึ่งในโลก

แรงงานในเหมืองถูกกดขี่และไม่มีมาตรการรักษาความปลอดภัยที่เพียงพอ จากสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติของ หน้าดินที่พร้อมจะยุบตัวเมื่อชุ่มน้ำในฤดูฝน ก่อให้เกิดหายนะคร่าชีวิตผู้คนมากมายทุกปี รวมถึงปริมาณการใช้สารเสพติดทั้งเฮโรอินและเมธแอมเฟตามีนซึ่งมีราคาถูกกว่าบุหรี่หนึ่งซอง แน่นอนมันมิใช่เพื่อสันทนาการแต่เพื่อการทำงานแบบnon stopหามรุ่งหามค่ำตลอดวันตลอดคืน แรงงานชนกลุ่มน้อยเหล่านี้เข้าไปขุดเขี่ยเก็บหาเศษหินด้วยมือเปล่า เพื่อนำไปขายในตลาดมืด

บันทึกทางธรณีวิทยาของอังกฤษ ระบุว่า William Griffith (1810-1845) คือชาวต่างชาติคนแรกที่เข้าสำรวจเหมืองหยกเมืองพากัน เขาได้เขียนแผนที่และศึกษาธรณีวิทยาของพื้นที่เหมืองในรัฐคะฉิ่นและฉานใว้อย่างละเอียด เอกสารของเขาถูกตีพิมพ์ในปี 1890 มันได้กลายเป็นลายแทงขุมสมบัติที่มีมูลค่ามหาศาลในเวลาต่อมา

ทุกวันนี้เหมืองหยกพากัน กลายเป็นแหล่งฟอกเงินที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งของโลก ด้วยผลประกอบการสัมปทาน ของบริษัทเอกชนเมียนมาซึ่งมีนายทหารระดับสูงเป็นผู้ถือหุ่นใหญ่ บริษัทเอกชนจีนและญี่ปุ่น มีรายงานขององค์กรด้านสิทธิมนุษยชนระหว่างประเทศ(Global Witness) ระบุว่าในปี 2012 สัมปาทานเหมืองหยกแห่งนี้จัดเก็บคัดแยกหยกได้จำนวน 43 ล้านล้านกิโลกรัม(MM Kg.)

ซึ่งมีมูลค่าอยู่ที่ประมาณ 80,000 ล้านล้านเหรียญสหรัฐฯ(MM US$) ในขณะที่รัฐบาลเมียนมาจัดเก็บภาษีจาก อุตสาหกรรมเหมืองหยกได้เพียง 34 ล้านล้านเหรียญ สหรัฐฯ(MM US$) ทำให้เกิดส่วนต่างที่เป็นปัญหาสำแดง นั้นคือคำถามคำโตสำหรับห่วงโซ่ของธุรกิจมืดในกลุ่มผู้ผลิต-ค้ายาเสพติดและกองกำลังติดอาวุธ

ในการศึกษาเก็บตัวอย่างทางธรณีวิทยา ศิลปินได้ลงพื้นที่ภาคสนามเพื่อสืบค้นและเสาะแสวงหาพยานหลักฐาน ตัวอย่างสินแร่จากเหมืองที่ผากัน ผ่านแหล่งธุรกิจการค้าอัญมณีของกลุ่มพ่อค้าชาวเมียนมาที่ใหญ่ที่สุดในกรุงเทพฯ และแม่สอด จังหวัดตาก เชื่อมต่อไปสู่เครือข่ายพ่อค้าคนกลางหรือพ่อค้ามืดในกรุงมัณฑะเลย์

จุดพักและตลาดค้าหยกที่ใหญ่ที่สุดในเมียนมา และเพื่อให้แน่ใจว่าหินที่ได้มาคือหยก jadeite ศิลปินได้นำตัวอย่างหินเข้าสู่ห้องทดสอบทางวิทยาศาสตร์ที่ภาควิชาธรณีวิทยา คณะวิทยาศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เพื่อออกเอกสารใบรับรองสารประกอบแร่ธาตุโครงสร้างทางโมเลกุลของหินหยก jadeite ซึ่งมีความแตกต่างจากหินหยก Nephrite ที่พบมากในส่วนอื่นๆของโลก

ลักษณะทางธรณีภาค (Lithosphere) ชนิดพิเศษเฉพาะพื้นที่ Zomia ได้ประดิษฐ์สร้างสายแร่ซึ่งเป็นอัญมณีที่มี คุณสมบัติพิเศษมีความมันวาวคล้ายแก้วด้วยค่าซิลิกอนสูง โปร่งแสงและมีความแข็งอยู่ที่ 6.5-7 ด้วยโครงสร้างทางเคมีของสารประกอบซิลิกอน, อะลูมิเนียม, โซเดียม ฯ ในสูตรทางเคมี NaAlSi2O6

แผ่นผืนธรณีภาคที่ยับย่นแห่งZomia นี้ก่อตัวขี้นด้วยแรงดัน แรงเสียดทานมหาศาลเมื่อครั้งเกิดธรณีกาลในขณะที่ให้ความร้อนสูง สายแร่เหล่านี้ได้ขึงเนาผืนแผ่นดินที่ถูกย่นเอาไว้ไม่ให้คลี่หรือคลายตัวออกขณะที่ธรณีภาคเย็นตัวลง กินเวลานับล้านปีสายแร่เหล่านี้จึงตอกย้ำความเชื่อและอุปมาแนวคิดเชิงจักรวาลวิทยาของ Zomia ได้อย่างแยบคลายทีเดียว

จากความขัดแย้งทางชาติพันธ์อย่างรุนแรงในเมียนมาหลังจากสนธิสัญญาปางหลวง (Panglong Agreement) ถูกฉีกทิ้ง ยังผลให้สินแร่หยก jadeite หรือเส้นด้ายชนิดพิเศษที่ผู้คนใน zomia เล่าขนานกลายเป็นตำนานเสียสิ้น เมื่อรัฐบาลเมียนมาขับไล่กลุ่มชาติพันธ์ออกจากพื้นที่เขตสัมปาทานเหมือง พวกเขาต้องผลักไสตนเองกลับเข้าไปเป็นแรงงานในพื้นที่ คุ้ยเขี่ยหาเศษด้ายชนิดพิเศษ หินวิเศษสำหรับชีวิตและรายได้จุนเจือครอบครัว

The Myanmar Times รายงานว่าในพื้นที่เมืองพากันมีบริษัททำเหมืองได้รับสัมปาทานจากรัฐบาล กว่า 350 บริษัท เครื่องจักรทำงาน 24 ชั่วโมง ตลอด 7 วัน มีแรงงานทั้งที่ถูกกฎหมายและผิดกฎหมายประมาณ 300,000 คน และในรายงาน ขององค์กรเอกชน(NGO)ในรัฐคะฉิ่น ระบุว่า 75-90 % ของแรงงานทั้งหมดใช้ยาเสพติด

ความมหัศจรรย์ของภูเขาที่ยับย่นแห่งนี้นอกจากผืนธรณีกาลที่ปรากฏเป็นสายแร่หยก jadeite เมื่อครั้งแผ่นผืนอินเดียชนเข้ากับแผ่นผืนยูเรเซีย ดันตัวให้เกิดยอดเอเวอเรสต์และภาคผืนแห่งภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในช่วงบรมยุคนั้นเอง หากในปัจจุบันสายแร่หยกได้ไหลเข้าไปพัวพันโยงใยกับสายการผลิตและกระบวนการค่ายาเสพติดโดยเฉพาะเมธแอมเฟตามีน

ซึ่งเป็นปัจจัยสำคัญต่อการเร่งกำลังผลิตของอุตสาหกรรมเหมืองหยก ระบบนิเวศของห่วงโซ่ในธุรกิจสีเทา การ ฟอกขาวและการสะสมทุนเพื่อจัดซื้ออาวุธยุทโธปกรณ์ของกองกำลังชนกลุ่มน้อย ซึ่งมีโครงข่ายแทรกซึมไปทั่วเอเชียตะวัน ออกเฉียงเหนือ-ใต้และข้ามไปสู่ทวีปออสเตรเลีย จึงไม่น่าแปลกใจว่าทำไมรัฐมนตรีของไทยท่านหนึ่ง เคยมีความพยายามขนแป้งมันเข้าไปในประเทศออสเตรเลียแต่กลับถูกจับกุมและดำเนินคดีมาแล้ว

หลังยุคขุนส่า (Post Khun Sa) เมธแอมเฟตามีนกลายเป็นหนึ่งในอัตราเร่ง ที่มีความเร็วสูงทั้งแง่ดีมานด์และซัพพลาย ขบวนการผลิตที่มีปริมาณและความรวดเร็วกลายเป็นอำนาจต่อรองที่สำคัญ เมื่อเทียบกับสายการผลิตเฮโลอีนซึ่งต้องอาศัยปัจจัยทางธรรมชาติและระบบเกษตรกรรมในพื้นที่ลาดชัน สภาพดินฟ้าอากาศและน้ำกลายเป็นตัวแปรต่อผลผลิตฝิ่นต่อปีต่อไร่

เมธแอมเฟตามีนถูกค้นพบในปีค.ศ. 1887 โดยนักเคมีชาวโรมาเนีย Lezer Edeleanu (1861-1941) ต่อมานักเคมีชาวญี่ปุ่น Nagayoshi Nagai (1844–1929) เป็นคนแรกที่สังเคราะห์สารประกอบ C10H15N ในเมธแอมเฟตามีนออกจาก Ephedrine ได้ปีค.ศ. 1893 จากนั้นในปีค.ศ. 1919 นักชีวเคมีชาวญี่ปุ่น Akira Ogata (1887-1978) เป็นผู้พัฒนาการขั้นสุดของการสังเคราะห์ในรูปผลึก

ด้วยการทดลองกับพืชสมุนไพรEpheadra หรือต้นหม่าหวงพืชโบราณซึ่งในประเทศจีนได้ใช้พืชชนิดนี้มายาวนานกว่า 4,000 ปี สำหรับเป็นยาแก้ไอ แก้หอบหืด ลดน้ำมูก และขับปัสสาวะ หรือใช้ป้อนสัตว์พาหนะหรือม้าศึก เพื่อกระตุ้นให้ทำงานได้มากขึ้น เนื่องจากมีสารออกฤทธิ์ต่อจิตและประสาท ทำให้สัตว์ร่าเริง คึกคัก และทรงพลัง โดยการถอนออกซิเจนภายในสารประกอบซูโดเอฟิดรีนออกไปหนึ่งหน่วย ก็จะได้คริสตัลเมธคุณภาพซึ่งกลาย เป็นต้นแบบของกระบวนการผลิตเมธแอมเฟตามีนในปัจจุบัน ในการทดลองขั้นสุด Ogata ได้ลดขั้นตอนที่ยุ่งยากและซับซ้อนของการสังเคราะห์ จนเป็นสิ่งที่ใครก็สามารถทำได้เพียงมีความเข้าใจขั้นพื้นฐานทางเคมีและอุปกรณ์เท่านั้น มีรายงานว่าเมธแอมเฟตามีนถูกนำใช้ในกองทัพระหว่างสงครามโลกครั้งที่สองอย่างกว้างขวาง ทั่งฝ่ายอักษะและ สัมพันธ์มิตรเพื่อกระความตื่นตัวของกำลังพล ผู้นำอย่างฮิตเลอร์ก็ใช้เมธแอมเฟตามีนเป็นประจำผ่านการจัดและควบคุมโดย Dr. Theodor Morrell (1886-1948) เมธแอมเฟตามีนได้แพร่กระจายไปในกองทัพและสังคมเยอรมันช่วงนาซีในชื่อว่า Parvitin มีหลักฐานว่ากองทัพนาซีใช้ Parvitin ไปมากกว่า 200 ล้านเม็ดระหว่างปีคศ. 1939-1945

ในญี่ปุ่นเองมีการใช้เมธแอมเฟตามีนในกองทัพ และได้รับความนิยมตามสรรพคุณยาขยันที่ชื่อว่า Philopon โดยเฉพาะฉีดให้กับนักบินกามิกาเซก่อนขึ้นบินเพื่อปฏิบัติภารกิจฆ่าตัวตายเพื่อองค์พระจักรพรรดิ ในสมรภูมิรบด้านแปซิฟิค แม้แต่ในสหรัฐอเมริกาและออสเตรเลียช่วงทศวรรษที่ 1960-1970 มีการโฆษณาสื่อสารสรรพคุณของเมธแอมเฟตามีนสำหรับคุณผู้หญิงที่ไม่ต้องการให้สามีของเธอเลียวมองหญิงอื่น ด้วยความผอมเพรียวและขยันตื่นเช้าเตรียมปลายจวักให้ทรงเสน่หาอยู่เสมออย่างไม่เหน็ดเหนื่อยมันคือฤดูกาลที่เปลี่ยนแปลงและวิวัฒนาการทางสังคม จากยุคน้ำพุบทประพันธ์ของสุวรรณี สุคนธา(1932-1984)ไปสู่ยุกสมัยใหม่ของสปีดอัพไม่หลับไม่นอนอย่างการไลฟ์สดของ เสกสรรค์ ศุขพิมาย(1974-)

ในช่วงการผลิตเฮโลอีนซบเซาหลังขุนส่า หรือจาง ซีฟู หรือจันทร์ จางตระกูล วางอาวุธในปี ค.ศ. 1996 ส่งผลให้กองกำลังที่เหลือแยกย้ายไปตั้งฐานที่มั่นแห่งใหม่ หลายกลุ่มละทิ้งวิธีและขบวนการอันล้าหลังหันเข้าหาสารเคมีเต็มรูปแบบ มันคือจุดเปลี่ยนของการเคลื่อนย้ายฐานอำนาจกองทัพเมิงไต ไปสู่กองกำลังเก่าของพรรคคอมมิวนิสต์พม่าหรือกองทัพว้าแดง มันคือฤดูกาลที่เปลี่ยนแปลงและวิวัฒนาการทางสังคมของภูมิภาค จากยุคน้ำพุในบทประพันธ์ของสุวรรณี สุคนธา(1932-1984)ไปสู่ยุคสมัยใหม่ของสปีดอัพไม่หลับไม่นอนอย่างการไลฟ์สดของเสกสรรค์ ศุขพิมาย(1974-)

อันที่จริงแล้วเมธแอมเฟตามีนที่ผลิตในรัฐฉานทุกวันนี้ เรียนรู้วิธีเชิงบังคับจากแหล่งที่มีต้นกำเนิดในย่าน ปริมณฑลของกรุงเทพฯนี้เอง โรงผลิตเมธแอมเฟตามีนยตราเป่าบุ้นจิ้นของนางกัลยาณี อร่ามเวชอนันต์ สามีและบุตรชาย 2 คนที่เรียนจบด้านเคมีจากประเทศไต้หวันถูกเจ้าหน้าที่ตำรวจบุกจับกุม คนงานผู้ช่วยที่ได้เรียนรู้สูตรจากบุตรชายของเธอต่างหลบหนีเข้าไปซ้อนตัวในพื้นที่ Zomia และร่วมมือกับกลุ่มผู้ผลิตเฮโรอีนเดิมหันมาผลิตเมธแอมเฟตามีน

ศิลปินให้ความสนใจต่อกระบวนการทางชีวเคมีของสารคัดหลั่งจากร่างกายมนุษย์ ในฐานะที่ไม่ใช้วัสดุทางศิลปะ( Non-conventional art material) พวกเขาลงพื้นที่สืบค้นและเสาะแสวงหาพยานหลักฐาน ตัวอย่างสารคัดหลั่งจากปัสสาวะของผู้เสพเมธแอมเฟตามีนในประเทศไทย จำนวน 8 ลิตร เพื่อจัดส่งไปที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสถานแห่งชาติไต้หวัน สารคัดหลั่งจากผู้เสพฯ เหล่านี้สามารถเชื่อมโยง บ่งชี้หรือระบุแหล่งผลิตเมธแอมเฟตามีนที่กระจายตัวกว่า 37 แห่ง ยังไม่นับโรงงานแบบโมบายอีกเป็นจำนวนมาก ในพื้นที่รัฐฉานแหล่งผลิตเมธแอมเฟตามีนที่ใหญ่สุดแห่งหนึ่งในโลก

จากการศึกษาศิลปินพบว่าสารประกอบเมธแอมเฟตามีนจะคงสภาพครึ่งชีวิตประมาณ 1,000 นาโนกรัมต่อ 1 มิลลิลิตร หรือประมาณ 50% ในปัสสาวะของผู้เสพเป็นระยะ 4-5 วัน ขึ้นอยู่กับปริมาณที่เสพ ศิลปินได้นำตัวอย่างสารคัดหลั่งของผู้เสพฯ ส่งเข้าห้องทดลองทางวิทยาศาสตร์ที่ศูนย์วิทยาศาสตร์การแพทย์ กรมวิทยาศาสตร์การแพทย์ กระทรวงสาธารณะสุข เพื่อออกใบรับรองเอกสารตรวจจับสารประกอบ C10H15N ที่ปนเปื้อนในตัวอย่างปัสสาวะ

และเพื่อให้แน่ใจว่าปัสสาวะจำนวน 8 ลิตรที่ส่งไปนั้นจะสามารถใช้ขบวนการทางวิทยาศาสตร์สกัดเอาสารประกอบ C10H15N กลับออกจากปัสสาวะได้อีกครั้ง การจัดส่งปัสสาวะจึงเป็นเรื่องที่ต้องระมัดระวังเป็นพิเศษ มีขั้นตอนทริคกี้มากมายรวมถึงการยืนเอกสารรับรองต่อกรมควบคุมโรค เพื่อนำปัสสาวะที่ตรวจแล้วว่าปราศการเชื้อหรือโรคติดต่อใดๆ จากประเทศหนึ่งไปอีกประเทศหนึ่งตามที่กฎหมายระบุ แต่มิต้องสำแดงสารประกอบ C10H15N ในขั้นตอนนี้ สิ่งที่สำคัญตลอดเส้นทางการขนส่งจำเป็นต้องควบคุมอุณหภูมิไม่ให้เกินและไม่ให้ต่ำกว่า 8-15 องศาเซลเซียส เพื่อรักษาพยาธิสภาพของปัสสาวะไม่ให้บูดเสีย

อ่านต่อ: OOO ความจริงในวัตถุ: กรณีศึกษา Asian Art Biennial 2019 [exhibition review] (part 3)

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย บ้านนอกฯ

บทสนทนาโต้แย้งกรณี ไท-ยวนพลัดถิ่นต่อบทความ

ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสน: บทสนทนาต่อ “ปฏิบัติการด้านศิลปะ” และ “ประวัติศาสตร์” ยวนย้ายถิ่น ในเว็บไซต์ คนล้านนา: เรื่องโดย นวลคำ ขะยอมแดง

ก่อนที่จะเข้าประเด็นเนื้อหาหลัก ขอกล่าวขอบคุณทาง “คนล้านนา” (lanner) ที่ได้เขียนบทความลงวันที่ 15 พฤษภาคม 2024 ในหัวข้อ ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสน:  บทสนทนาต่อ “ปฏิบัติการด้านศิลปะ” และ “ประวัติศาสตร์” ยวนย้ายถิ่น ซึ่งมีเนื้อหาในสองประเด็นด้วยกันกล่าวคือ 1. ปฏิบัติการด้านศิลปะ และ 2. ประวัติศาสตร์ ซึ่งทั้งสองประเด็นนี้มีจุดเชื่อมที่บรรจบกันระหว่างแง่ศิลปะและมุมประวัติศาสตร์ เป็นความพยายามของ”คนล้านนา” ที่จะสะท้อนผลงานสร้างสรรค์ศิลปะความร่วมมือและการมีส่วนร่วมทางสังคม-จัดวางเฉพาะพื้นที่ (collaborative and participatory site-specific installation art) ที่สร้างขึ้นในเทศกาลศิลปะนานาชาติ Thailand Biennale Chiang Rai 2023 โดยมีกลุ่มศิลปินบ้านนอก(BNCAC) ซึ่งมีฐานปฏิบัติการที่ตำบลหนองโพ อำเภอโพธาราม จังหวัดราชบุรี และเป็นกลุ่มชาติพันธุ์ชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในพื้นที่ลุ่มภาคกลางตอนล่างกลุ่มเล็กๆ ในฐานะผู้สร้างสรรค์ผลงาน  

บทความใน “คนล้านนา” มีทั้งประเด็นที่น่าสนใจและประเด็นที่สามารถนำไปต่อยอดความรู้ทั้งในเชิงศิลปะร่วมสมัยโดยเฉพาะประเด็นประวัติศาสตร์ร่วมสมัย แต่ยิ่งไปกว่านั้นคือประเด็นที่สามารถโต้แย้งด้วยข้อมูลและหลักวิชาการคนละเหลี่ยมมุม เพื่อก่อประโยชน์สาธารณะได้ไม่มากก็น้อย ด้วยเหตุนี้บทความชิ้นนี้จึงมุ่งให้ข้อมูลอันเป็นประโยชน์เพื่อสร้างความเข้าใจต่อข้อโต้แย้งที่มีต่อบทความ ร้อยเรียงเรื่องเชียงแสนฯ ในเว็บไซต์ ”คนล้านนา” (lanner) เรื่องโดย นวลคำ ขะยอมแดง เป็นสำคัญ โดยไม่มีเจตนาพาดพิงถึงกลุ่มชาติพันธุ์ กลุ่มคนหรือวิญญูชนผู้มีใจเป็นธรรมในพื้นที่ล้านนาแต่ประการใด

ข้อถกเถียงทางประวัติศาสตร์ที่ควรถูกสานต่อในบทความชิ้นนี้ เริ่มขึ้นจากผลงานสร้างสรรค์ของกลุ่มศิลปินบ้านนอก ที่ชื่อไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ (Tai Yuan Return : on Transmission and Inheritance) ซึ่งเป็นผลงานศิลปะติดตั้งเฉพาะพื้นที่ที่โบราณสถานหมายเลข 16 ในประการแรก ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ น่าจะสร้างปัญหาต่อ นวลคำ ไม่มากก็น้อย จึงพลันตั้งคำถามที่มีคำตอบอยู่แล้ว กล่าวคือ ”คำถามที่ว่าเมืองเชียงแสนนั้นมีแต่ชาวไท-ยวน อาศัยอยู่ใช่หรือไม่” หากตอบให้สั้นคือ ”ไม่” และเป็นไปไม่ได้  เนื่องจากผิดวิสัยโดยสิ้นเชิงต่อรัฐชนชาติที่มีพื้นที่กว้างใหญ่ไพศาล และเมื่อถามถึงประชากรในเมืองหิรัญนครเงินยางเชียงแสน เมื่อกว่า 200 ปีที่แล้ว คือใคร หรือเป็นกลุ่มชาติพันธุ์ใด หากพิจารณาจากเขตขัณฑ์แห่งเมืองในฐานะอาณาจักร ย่อมหมายถึงพื้นที่ที่มีกลุ่มชนอาศัยอยู่เป็นจำนวนมาก และย่อมมีผู้คนหลายชาติพันธุ์อาศัยอยู่ร่วมกัน ซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญต่อสถานะของอาณาจักรหรือเมืองที่มีขนาดใหญ่ ดังนั้นจึงปรากฎพหุวัฒนธรรมหลากหลายที่ยังหลงเหลือเชิงวัตถุพยาน แม้ในองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมของโบราณสถานจวบจนปัจจุบัน จึงเป็นที่แน่ชัดว่าเมืองหิรัญนครเงินยางเชียงแสนครานั้น ไม่ได้มีแต่ชนชาวไท-ยวนอาศัยและถูกอพยพกวาดต้อนออกไปแต่เพียงกลุ่มเดียวโดด ๆ ซึ่งผิดและแย้งต่อหลักธรรมชาติในฐานะเมืองท่าที่สำคัญทางการค้าแห่งลุ่มน้ำโขงตอนบน

เมื่อพิจารณาจากข้อมูลวิชาการ เพื่อทำความเข้าใจเชิงภูมิศาสตร์พื้นที่ของกลุ่มชาติพันธุ์ ไท-ยวน ปรากฏความตอนหนึ่งระบุคำว่าโยนหรือยวนในหลักฐานซึ่ง Charles F. Keyes (b. 1937-2022) นักมานุษยวิทยาผู้คร่ำหวอดศึกษาชาติพันธุ์วรรณนาในไทย กล่าวว่าคือพื้นที่ที่เกิดการสถาปนาอำนาจ ตั้งหลักปักฐานสร้างบ้านแปงเมืองขึ้นจนถึงระดับที่อาจเรียกได้ว่าเป็น “รัฐชนชาติ” ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 18 เรื่อยมาในบริเวณแถบลุ่มน้ำโขงตอนบน ซึ่งเชื่อกันว่าคือบริเวณอำเภอเชียงแสน จังหวัดเชียงรายในปัจจุบัน (วสันต์ ปัญญาแก้ว, 2550: 238) นอกจากนั้นคำว่ายวนหรือยวนเชียง (Yuan Chiang) ยังปรากฎในหนังสือ Voyage d’exploration en Indo-Chine บันทึกของคณะสำรวจชาวฝรั่งเศสนำโดย Ernest Doudart De Lagrèe (b.1823-1868) ระบุกำหนดการเดินทางถึงเมืองแห่งนี้ในวันที่ 17 พฤศจิกายน 1867 หลังเชียงแสนแตก โดยระบุว่าเมืองยวนเชียงนั้นตั้งอยู่บริเวณริมแม่น้ำโขงระหว่างรอยต่อชายแดนพม่าและทางตอนเหนือของลาว หรือหมายถึงบริเวณใกล้สามเหลี่ยมทองคำในปัจจุบัน และ Keyes ยังระบุอีกว่าผู้คนในเมืองแห่งนี้ต่างให้ความศรัทธา ยึดถือ และปฏิบัติ ในพระพุทธศาสนาแบบเถรวาทนิกายโยนหรือยวน (Yuan Buddhism) กันอย่างแพร่หลาย คำว่าโยนหรือยวนและการสถาปนาขึ้นเป็นรัฐชนชาตินั้นดูจะสอดคล้องต้องกันอย่างมีนัยสำคัญ แต่อย่างไรก็ตามการพัฒนาก่อตัวขึ้นเป็นชุมชนระดับเมืองและอาณาจักรของเชียงแสน ย่อมเกิดขึ้นไม่ได้หากไม่ผ่านกระบวนการเชิงสัมพันธ์ระหว่างกลุ่มคนต่างๆ

ต่อมาในประเด็นเรื่องสำนึกทางชาติพันธุ์ ที่ นวลคำ ระบุในบทความว่า ชาวเชียงแสนที่เมืองสระบุรีนั้นเรียกตนเองติดปากว่า “คนยวน” หรือ “ชาวยวน” คำเรียกตนเองของชาวไท-ยวนนั้นแตกต่างกันไปตามแต่ละพื้นที่ อาจเป็นด้วยข้อมูลที่ร่วงหล่นของผู้เขียนจึงทำให้ไม่ทราบว่า มิใช่กลุ่มชาติพันธุ์ไท-ยวนทุกพื้นที่เรียกตนเองว่า “คนยวน” หรือ “ชาวยวน”  ในกรณีศึกษาชาวไท-ยวนส่วนใหญ่ที่ราชบุรีและที่หนองโพไม่ปรากฎคำเรียกตนเองว่า “ไท-ยวน” แต่เรียกตนเองว่า “จ้าวเฮา” ตลอดมาหลายชั่วอายุคน เมื่อถูกถามว่าคุณเป็นใครพวกเขาจะตอบว่าเป็นคนจ้าวเฮา คนรุ่นพ่อแม่-ปู่ย่าตายายที่หนองโพย้อนหลังไปเพียง 40 ปี  ไม่มีสำนึกความเป็นไทย ซึ่งหมายความว่า เป็นคน ”จ้าวเฮา” ไม่ใช่คนไทย ในทางกลับกันคนจีนแต้จิ๋วอพยพในพื้นที่หนองโพเมื่อเกือบร้อยปีถูกเหมาเรียกรวมว่าเป็นคนไทย

ความแตกต่างในด้านภาษาพูดของชาวไท-ยวนที่หนองโพก็เป็นอีกประเด็นที่ต่างไปจาก ”คนเมือง” อีกด้วย เนื่องมาจากภาษาไท-ยวนที่นี่เป็นภาษาที่คงที่ไม่ปรับตัวเปลี่ยนแปลง หรือรับเอาภาษาอื่นที่คล้ายคลึงกันเข้ามาผสมผสานอย่างที่เกิดขึ้นกับล้านนา ส่งผลให้อัตลักษณ์ด้านภาษาของชาวไท-ยวนในพื้นที่หนองโพมีลักษณะเฉพาะตัว

ประการต่อมากับวาทกรรมของการโหยหาอดีตซึ่งระบุอยู่ในบทความนั้น หากมองประเด็นนี้ผ่านงานวิชาการของ Nagendra Bahadur นักมานุษยวิทยาชาวเนปาล ในบทความ Diaspora and Cultural Identity ที่ศึกษากรณีคนพลัดถิ่นผ่านกรอบความคิดเรื่องเขตแดนทางภูมิศาสตร์ สิ่งที่ Bahadur พยายามอธิบายคือความสัมพันธ์ของคนพลัดถิ่นกับพื้นที่ทางกายภาพที่ไม่หยุดนิ่ง มีการถ่ายโอนเปลี่ยนแปลงไปตามแต่ละช่วงเวลา (Nagendra Bahadur Bhandari, 1996: 188) และไม่สามารถยึดถือเพื่อการรำลึกโหยหา(Nostalgia) เป็นเพียงจินตนาการแห่งความปรารถนาร่วม โดย Bahadur มองว่าความปรารถนาเช่นนี้มิได้มีผลต่อผู้คนในกลุ่มชาติพันธุ์เดียวกันเท่านั้น แต่ยังสร้างความทรงจำร่วมกับคนกลุ่มชาติพันธุ์อื่นที่มีประวัติศาสตร์ในพื้นที่ร่วมกันอีกด้วย นั่นจึงมิใช่การผลิตซ้ำวาทกรรมของการโหยหาอดีต แต่เป็นการทำความเข้าใจต่อประวัติศาสตร์ที่สัมพันธ์กับพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ที่มีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา

การพาคนไท-ยวนกลับบ้านของกลุ่มศิลปินบ้านนอก ในโครงการ ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ (เทศกาลศิลปะนานาชาติ Thailand Biennale Chiang Rai 2023) ที่เกิดขึ้นที่โบราณสถานหมายเลข 16 นั้นเป็นความพยายามที่จะใช้พื้นที่ทางศิลปะให้สามารถเชื่อมโยงผู้คนหลายชาติพันธุ์ที่มีความสัมพันธ์เชิงพื้นที่กับเมืองเชียงแสนไม่เฉพาะแต่ชาวไท-ยวน แต่เป็นการประชุมร่วมตัวกันของชุมชนจากหลายพื้นที่หลายภาคส่วน โดยมีชาวไท-ยวนพลัดถิ่นเป็นเจ้าภาพจัดกิจกรรมในครั้งนี้ ซึ่งการรวมตัวกันของกลุ่มชาติพันธุ์ในพื้นที่เมืองเชียงแสนนั้นเกิดขึ้นเป็นประจำ ผลัดเวียนกันเป็นเจ้าภาพโดยไม่มีใครอ้างสิทธิ์ครอบครองพื้นที่ ผลงานสถาปัตยกรรมพองลม(inflatable air architecture) ที่ปรากฏในโบราณสถานหมายเลข 16  คืออุปลักษณ์ในรูปแบบสถาปัตยกรรมที่มิใช่สิ่งปลูกสร้างและไม่ได้ถูกสร้าง(unbuild and unbuildable)  บทความ Imaginary Architecture and Spatial Immediacy อธิบายแนวคิดของ Rem Koolhaas(b.1944-) ว่าคือการนำเสนอจินตนาการของโลกเหนือความเป็นจริง และประสบการณ์ทางสถาปัตยกรรม (Ingrid Böck, 2008: 1) ของความไร้รูปและการสลายรูปทรง

ผลงาน ไท-ยวนปิ๊กบ้าน : การสืบทอดและส่งต่อ จึงมีที่ทางและหน้าที่ของมันในทางสังคมนอกเหนือเขตแดนเชิงทัศนศิลป์ โดยกลุ่มศิลปินบ้านนอกมีเป้าหมายในการใช้พื้นที่ทางศิลปะและการมีส่วนร่วมของผู้คน เพื่อเป็นเครื่องมือในฐานะสื่อกลางให้เกิดการประสานความร่วมมือโดยโอบรับกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ รวมถึงชาวไท-ยวนที่เดินทางไกลมาร่วมกิจกรรมจากหลายจังหวัด เพื่อก่อประโยชน์ในเชิงชาติพันธุ์สัมพันธ์(ethnicity) ให้เกิดปฏิสัมพันธ์กันระหว่างกลุ่มชาติพันธุ์ การพบปะพูดคุยเสวนาและร่วมพิธีกรรมทางศาสนา มาติกาบังสุกุลแด่ผู้ล่วงลับ ได้รับความร่วมมือและช่วยเหลือเป็นอย่างดีจากชุมชนหลายกลุ่มชาติพันธุ์ อาทิ พ่อบุญส่ง เชื้อเจ็ดตน ปราชญ์ไทลื้อเชียงแสน คุณแม่ทิพย์วรรณ โตแตง ชาติพันธุ์ยอง ประธานสภาวัฒนธรรมตำบลเวียง พ่อบุญชู สุวรรณ ชาติพันธุ์ลาวหลวงพระบาง คุณสุพรรณ ทะสัน ชาติพันธุ์ไทลื้อ-ยอง นายช่างโยธาโครงการบูรณะและอนุรักษ์เมืองเชียงแสน พ่อสง่า อินยา ตัวแทนไท-ยวนน่าน พ่อวิทูรจ์ สกุลบุญแก้ว ตัวแทนไท-ยวนแพร่ คุณสุธัญญา สิทธิกูลเกียรติ ตัวแทนไท-ยวนสีคิ้ว คุณอนัญญา ราชจริต ตัวแทนไท-ยวนลำปาง ทพญ. มัลลิกา สมพร ตัวแทนไท-ยวนคูบัว คุณแซนดี โล ภัณฑารักษ์โครงการ Curatography The Study of Curatorial Culture ชาติพันธุ์ฮากกา และชาติพันธุ์อื่นๆ อีกหลายท่าน

ขออนุญาตคัดย่อบางส่วนของบทความ  จากเว็บไซต์ คนล้านนา ความว่า: “การไม่หลงตัวหลงตนหรือยึดติดความเป็นชาติพันธุ์นิยม ประวัติศาสตร์จากเบื้องล่างจึงควรถูกสร้างผ่านเรื่องเล่าอย่างหลากหลาย ส่งผลให้ความหมายของประวัติศาสตร์ไม่มีหมุดหมายที่แน่ชัด มีความเลื่อนไหลเปลี่ยนแปลงได้ตลอดเวลา พร้อมที่จะเปลี่ยนแปรภายใต้เงื่อนไขใหม่ ๆ ที่เกิดขึ้นอยู่ต่อไป ไม่มีใครครอบงำผู้คนอย่างเบ็ดเสร็จเด็ดขาด โดยหลักการที่ว่ามานี้เป็นกรอบคิดสำคัญอันจะนำมาซึ่งความสนใจที่มีต่อ “ประดิษฐกรรมไทยวนคืนถิ่น” ซึ่งมุมมองทางวิชาการสำหรับผู้เขียนแล้ว กลับกลายเป็นประเด็นที่ว่าสภาวะความโหยหาอดีต (Nostalgia) ของความเป็นไท ยวนเกิดขึ้นมาภายใต้เงื่อนไขและปัจจัยอะไร อดีตของประวัติศาสตร์การบังคับย้ายถิ่นอย่างรุนแรงนั้นมันสร้างความน่าโหยหาได้อย่างไร ความอิเหลืออิเหลื่อของอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมในการอยากจะกลับไปเป็นไทยวนที่ว่านี้ อาจเกิดขึ้นได้อย่างไม่สมบูรณ์ หรือถูกมองข้ามเรื่องบางเรื่อง ประเด็นต่างประเด็นไปอย่างน่าเสียดาย กลับกลายเป็นว่ากระบวนการฟื้นฟูวัฒนธรรมไทยวนในหลายๆพื้นที่ ตามประสบการณ์ที่ผู้เขียน  ได้เคยมีโอกาสไปพบเจอมานั้นคือการหยิบจับเอา “ประดิษฐกรรมความเป็นล้านนา” (ที่ก็เพิ่งได้รับการประกอบสร้างขึ้นมาใหม่ในช่วงเวลาไม่ถึงร้อยปีที่ผ่านมานี้) อย่างเช่น การจัดงานเลี้ยงขันโตก ศิลปะการฟ้อนรำ หรือดนตรีพื้นเมืองล้านนา การแต่งหน้าแต่งตัวและเสื้อผ้าหน้าผม เป็นต้น”  

จากเนื้อความที่ยกมาข้างต้นนั้น หากจะให้ความเป็นธรรมแก่ชาวไท-ยวนพลัดถิ่น และเพื่อไม่เป็นการดูแคลน หรือตราหน้าผู้ใดว่าติดยึดความเป็นชาติพันธุ์นิยม (ethnonationalism) ซึ่งเป็นการกล่าวหาที่โอนเอียงไปเพื่ออธิบายว่าวัฒนธรรมของใครดีกว่าหรือเหนือกว่าวัฒนธรรมใดๆ  อาจต้องมองกลับในมิติที่ไม่คับแคบหรือตื้นเขินผิวเผิน โดยใช้แนวคิดชาติพันธุ์สัมพันธ์(ethnicity) เป็นแว่นสายตาเพื่อให้เห็นความสัมพันธ์ทางสังคมของกลุ่มชาติพันธุ์กลุ่มหนึ่งกับกลุ่มอื่นๆ ซึ่งเป็นปัจจัยที่สำคัญในการทำความเข้าใจบริบทเชิงความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างกัน กับการมีตัวตนของกลุ่มชาติพันธุ์แต่ละกลุ่มในการอยู่ร่วมกัน ซึ่งในกรณีนี้ความเป็นชาติพันธุ์ไม่สามารถเกิดขึ้นได้อย่างโดดเดี่ยวโดยปราศจากกลุ่มชาติพันธุ์อื่น แนวคิดเรื่องพรมแดนทางชาติพันธุ์ของ Fredrik Barth (b. 1928 – 2016)  มีผลให้การยึดถือเอาลักษณะทางวัฒนธรรมเป็นเกณฑ์กำหนดถูกลดทอนลงไป (รัตนา บุญมัธยะ, 2546: 123-124)  แล้วหันไปสู่การมองหาพื้นที่ของการอยู่ร่วมกันเป็นสำคัญ

การเชื่ออย่างสุจริตใจว่าความพยายามสร้างประดิษฐกรรมไท-ยวน ไม่ได้เกิดจากความอยากกลับไปเป็นไท-ยวน ซึ่งพวกเขาเป็นอยู่ก่อนที่จะถูกอพยพกวาดต้อนแล้วนั้น อาจช่วยให้ข้อโต้แย้งนี้ดูจะมีทางออก กล่าวคือประดิษฐกรรมต่างๆ นั้นเกิดขึ้นจากความขาดแคลน ขาดช่วงไม่ปะติดปะต่อ ไม่มีใครทราบอย่างแน่ชัดว่าเมื่อครั้งที่ตั้งบ้านแปงเรือน สภาพทางสังคมของชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในภาคกลางทั้งที่ลุ่มน้ำป่าสัก ลุ่มน้ำแม่กลองหรือที่อื่นๆ ในเวลานั้นมีหน้าตาเป็นอย่างไร ในประเด็นนี้วิญญูชนโดยทั่วไปก็สามารถทำความเข้าใจได้ไม่ยากนักหากเปิดใจกว้างและไม่คับแคบเกินจนใจ หลังจากที่ชาวไท-ยวนถูกกวาดต้อนลงสู่ลุ่มภาคกลางแล้ว สภาวะการจัดการระบบอาณานิคมภายใน (internal Colonialism) ของรัฐสยามซึ่งมีอำนาจนำ มีศูนย์กลางที่กรุงเทพฯ เป็นผู้กำหนดควบคุมกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ ไม่ให้กบฏแข็งขืน จึงต้องหลบซ่อนอัตลักษณ์ชาติพันธุ์ไว้เฉพาะในกลุ่มเครือญาติ การใช้ระบบการศึกษาก็เป็นเทคโนโลยีอีกประการที่สำคัญของนโยบายกลบกลืนชาติพันธุ์ในเวลาต่อมา(วสันต์ ปัญญาแก้ว, 2550: 239)  อันส่งผลมาสู่ชาวไท-ยวนรุ่นหลังและเป็นสาเหตุหลักที่ทำให้หาหลักยึดต้นแบบไม่มี ต่างคนต่างพื้นที่ต่างพยายามหาหนทาง เท่าที่พวกเขาในเวลานั้นจะหาได้คิดได้ด้วยความร่วมมือร่วมใจของชุมชนเพียงเท่านั้น

คำกล่าวที่ว่าชาวไท-ยวนพลัดถิ่นหยิบจับเอา “ประดิษฐกรรมความเป็นล้านนา” มาสวมทับจึงเป็นคำกล่าวที่ล้นเกินด้อยค่าภูมิปัญญาชุมชน มิใช่ชุมชนไท-ยวนทุกชุมชนต้องเลี้ยงขันโตก สวมซิ่น รำฟ้อน ฟังดนตรีพื้นเมืองล้านนา แต่สภาวะขาดแคลนต้นแบบ(original) กลับสามารถสร้างนวัตกรรมใหม่ ในลักษณะของการสร้างอัตลักษณ์ที่เน้นการมีส่วนร่วม(active identity) ซึ่งสามารถขยับเขยื้อนกรอบอัตลักษณ์ประดิษฐ์ที่หยุดนิ่งและตายตัวให้กลายเป็นกระบวนการที่เป็นอเนกลักษณะ (multiple identification) ทำให้พื้นที่ในการแสดงตัวตนของไท-ยวนพลัดถิ่น มีขอบเขตที่ขยายกว้างและหลากหลายมากยิ่งขึ้น (ประสิทธิ์ ลีปรีชา, 2557: 236)

เป็นที่น่าสังเกตว่าบทความใน “คนล้านนา” ซึ่งอาจมีหน่อเนื้อเชื้อไท-ยวนอยู่ภายในไม่มากก็น้อย ทั้งในเชิงชาติพันธุ์และประวัติศาสตร์ร่วม       กลับมองคนพลัดที่นาคาด้วยกันเองในเชิง     ”อิเหลืออิเหลื่อ-อยากกลับไปเป็นไทยวน” ทั้งที่เราก็ใช้ iPhone 15 ดู Netflix จอใหญ่ 52 นื้ว ฟังเพลงแร็ป ใช้ DDJ-Controller/rekordbox เปิดเพลง และกินหมูกระทะเช่นเดียวกับคนอื่นๆ ทั่วไป จึงไม่น่าเป็นกังวลว่า “คนไท-ยวนพลัดถิ่น” ในลุ่มภาคกลางโดยเฉพาะกรณีศึกษาที่หนองโพ จะส่งต่อจิตสำนึกทางชาติพันธุ์ในแบบพิมพ์นิยมที่ว่า ที่พึ่งประกอบสร้างและประดิษฐ์ขึ้นมาเมื่อไม่นานมานี้ เนื่องจากชาวไท-ยวนหมู่นี้ไม่ได้อยู่ภายใต้อาณานิคมของล้านนามานานโข  

การเสนอบทความในเชิง”ปะล้ำปะเหลือ” ที่ปรากฏนั้น ดูย้อนแย้งในทีด้วยเหตุที่ตัวบทถูกนำเสนอผ่าน ”คนล้านนา” ซึ่งก็เป็นกลุ่มคนหรือกลุ่มชาติพันธุ์ที่น่าจะได้รับผลกระทบจากไฟสงครามคราวเชียงแสนแตกเฉกเช่นเดียวกันกับชาวไท-ยวนในอดีต หรือนี่อาจเป็นความพยายามผลักไสไล่ส่งชาวไท-ยวนพลัดถิ่นในลุ่มภาคกลางให้ออกจากเขตแดนทางวัฒนธรรมดั่งเดิมไปเสีย

บ้านนอก 17 05 2024

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

การแฝงฝัง “ความเป็นไทย” ในจิตไร้สำนึกทางสังคมของ ”คนดี” ผ่านตัวบทรามเกียรติ์

นิธิ เอียวศรีวงศ์ กล่าวว่า “ชาติ” ไทย เป็นจินตนากรรมของชนชั้นนำทางการเมืองที่ยัดเยียดลงไปให้คนอื่น ตลอดเวลาที่ผ่านมาชนชั้นนำใช้ “ชาติ” และ “ความเป็นไทย” เป็นเครื่องมือในการรักษาโครงสร้างอภิสิทธิ์ในทุกทางไว้ในมือของตนเอง (นิธิ เอียวศรีวงศ์, 2542: 9-10) ด้วยอิทธิพลทางความคิดจากรามเกียรติ์ และระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ที่ยังคงตกค้าง ได้สร้างความปรารถนาแบบหนึ่งให้กับคนในสังคมไทย ให้กลายเป็นปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมและวัฒนธรรม ที่ทำให้การแก้ไขปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมเศรษฐกิจ และการเมือง ไม่สามารถดำเนินไปได้อย่างยั่งยืน (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 525) 

ระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์มีความมั่นคงได้ โดยการรักษาโครงสร้างทางสังคมที่แบ่งคนออกตามระเบียบจักรวาลว่าด้วยเรื่องลำดับชั้น และสิ่งที่มีบทบาทอย่างหนึ่งในการสร้างนิยามความหมายของชาติไทยและความเป็นไทยได้แก่ วรรณกรรม ที่ประพันธ์โดยพระมหากษัตริย์และชนชั้นปกครอง การนำมุมมองของชีลส์ เดอเลิซ กับเฟลิกส์ กัตตารี (Gilles Deleuze & Félix Guattari) มาเป็นกรอบในการอธิบายถึงการผลิตความปรารถนา (desiring-production) เพื่อไม่ให้มีความปรารถนาที่ผิดแผกแตกต่างจากความปรารถนาที่สังคมไทยกำหนด หรือเป็นการเมืองของความปรารถนาแบบเก่า ที่ชนชั้นปกครองไทยใช้เป็นกลไกในการเก็บกดปิดกั้นความปรารถนา ด้วยการนำ “ความเป็นไทย” (Thainess) มาใช้เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนดังกล่าว

รามเกียรติ์แม้จะเป็นวรรณกรรมที่ได้รับอิทธิพลจากอินเดีย แต่เมื่อนำมาใช้เป็นเครื่องมือในการสร้างความชอบธรรมในการปกครองแบบเทวราชแบบไทย ได้กลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ในที่สุด แม้ว่าการสร้างความเป็นไทยจะเป็นประดิษฐ์กรรมทางสังคมที่รัฐไทยสมัยใหม่สร้างขึ้น แต่กระนั้นก็ต้องตระหนักว่ารัฐไทยสมัยใหม่กำเนิดขึ้นในสมัยสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ซึ่งเป็นผู้วางรากฐานโครงสร้างสังคมและการเมืองตั้งแต่ระยะแรกเริ่มครั้งสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ ดังนั้นเมื่อรัฐไทยสมัยใหม่ต้องการสร้างความเป็นไทย จึงยังคงดำเนินไปภายใต้อิทธิพลทางความคิดตามระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ (Streckfuss. 2011: 58)

แม้ภายหลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี พ.ศ. 2475 อิทธิพลทางความคิดเรื่องลำดับชั้นทางสังคมยังคงถูกนำมาเป็นฐานในการสร้างความเป็นไทยอย่างต่อเนื่อง ความปรารถนาของคนในสังคมไทยได้ถูกใช้เป็นกลไกหลักในการควบคุมคนในสังคม ให้มีความปรารถนาไปในทิศทางที่ชนชั้นนำและรัฐไทยกำหนด เพื่อประโยชน์ต่อการปกครองในแต่ละช่วงเวลา ความน่าสนใจในประเด็นนี้อยู่ที่ว่า แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองจากระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์มาสู่ระบอบประชาธิปไตยแล้วก็ตาม แต่ความปรารถนาของคนในสังคมไทยกลับไม่เปลี่ยนแปลงในสาระสำคัญ (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 525)

การผลิตซ้ำและตอกย้ำให้ความปรารถนาที่ถูกแฝงฝังเข้าสู่จิตไร้สำนึกทางสังคม ของคนในสังคมไทยอย่างแนบเนียนมาเป็นเวลาช้านานนั่นก็คือ “ความเป็นไทย” จนกระทั่งคนในสังคมไทยตระหนักว่าความปรารถนาในลักษณะดังกล่าวเป็นความปรารถนาของตนเอง มิได้ถูกผลิตสร้างโดยชนชั้นปกครองหรือรัฐไทยแต่อย่างใด อีกทั้งยังมิได้ตระหนักรู้ว่าการมีความปรารถนาในลักษณะดังกล่าวมีลักษณะคับแคบตายตัว (ธงชัย วินิจจะกูล, 2556, น. 206) 

“ความเป็นไทย” ได้ก่อให้เกิด “แบบ” (form) อย่างที่ดีงามของสังคมไทย ซึ่งกำหนดให้คนในสังคมไทยทุกคนต้อง “จงรักภักดีต่อชาติ ศาสน์ กษัตริย์” “ประพฤติปฏิบัติตนตามจารีตประเพณีและวัฒนธรรมไทย” และ “ธำรงไว้ซึ่งเอกราชและอธิปไตยของชาติไทย” ดังนั้นหากใครสามารถดำรงตนตามแบบอย่างที่ดีงามของสังคมไทยได้ ก็จะได้รับการยกย่องสรรเสริญว่าเป็น “คนดี” ของสังคม และหากใครไม่สามารถประพฤติปฏิบัติตามแบบอย่างที่ดีงามได้ก็จะกลายเป็น “คนไม่ดี” หรือ “ไม่ใช่คนไทย”

อีกทั้งการนำแนวคิดธรรมราชาตามคติพุทธและเทวราชาตามคติพรามณ์ ที่เน้นพลังอำนาจศักดิ์สิทธิ์ของพระราชาผู้ทรงทศพิธราชธรรมและปฏิบัติธรรมขั้นสูง (ธงชัย วินิจจะกูล. 2556: 13) มาเป็นฐานในการสร้างภาพลักษณ์ของกษัตริย์ผู้ธำรงไว้ซึ่งความเป็นนารายณ์อวตาร ที่บำบัดทุกข์บำรุงสุขแก่พสกนิกร หรือเป็นคนกลางในการแก้ไขปัญหาความขัดแย้งทางการเมือง (Connors. 2003: 131) ได้สร้างความชอบธรรมต่อกษัตริย์ในฐานะผู้นำทางโลกและผู้นำทางธรรมในเวลาเดียวกัน

ชาติ ศาสน์ กษัตริย์: ศูนย์กลางจักรวาลของสังคมไทย

หากกล่าวในทรรศนะของเดอเลิซกับกัตตารีแล้ว กระบวนการสร้างความเป็นไทยก็คือกลไกการทำงานหลักของจักรกลทางสังคมที่พยายามสร้างการเชื่อมต่อระหว่างชาติ ศาสน์ กษัตริย์ ที่ก่อให้เกิดการไหลเวียนของความปรารถนาในแบบที่รัฐไทยปรารถนา หาได้เป็นความปรารถนาของคนในสังคมไทยแต่อย่างใด หากแต่รัฐไทยสามารถทำให้คนในสังคมรู้สึกว่าความปรารถนาดังกล่าว เกิดขึ้นจากจิตไร้สำนึกทางสังคมของตนเอง และเชื่อว่าตนเองมีความปรารถนาที่จะจงรักภักดีต่อชาติ ศาสน์ กษัตริย์ได้ด้วยตนเองหาได้เกิดจากการบังคับ และตระหนักว่าความจงรักภักดี และการประพฤติปฏิบัติตนตามหลักความเป็นไทยเป็นจารีตประเพณีที่ดีงาม และต้องสงวนรักษาให้คงอยู่คู่สังคมไทยตลอดไป (ธนศักดิ์ สายจำปา. 2557: 523)

การทำให้ชาติ ศาสน์ กษัตริย์กลายเป็นเสาหลักและเป็นที่เคารพเทิดทูนของคนในชาติเกิดขึ้นผ่านกระบวนการต่างๆ หลายรูปแบบ แต่สิ่งหนึ่งซึ่งมีอิทธิพลทางความคิดอย่างมากคือกระบวนการในการสร้าง “ความทรงจำร่วม (collective memory)” ที่ถูกผลิตซ้ำและตอกย้ำลงไปในจิตไร้สำนึกทางสังคมอย่างต่อเนื่องผ่านงาน ประวัติศาสตร์นิพนธ์ หรือวรรณกรรมนิพนธ์ ซึ่งก่อให้เกิด “ประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบราชาชาตินิยม” โดยมองว่าราชาชาตินิยมเป็นโครงเรื่อง (plot) ทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบหนึ่ง และโครงเรื่องเน้นเนื้อหาที่ว่าชาติไทยถูกคุกคามจากฝ่ายอธรรม แต่ทว่ามีกษัตริย์หรือนารายณ์อวาตารคอยปกป้อง ประวัติศาสตร์และวรรณกรรมแบบราชาชาตินิยมเช่นนี้ มีความสอดคล้องกับแนวคิดการเชิดชูพระราม ในฐานะผู้นำในการปราบมารหรือลงโทษ “คนไม่ดี” ด้วยมาตรการทางสังคมและกฎหมาย นาฏวิภา ชลิตานนท์ ระบุว่าโครงเรื่องเช่นนี้ไม่ต่างอะไรจากการเขียนประวัติศาสตร์ไทยในรูปพงศาวดาร โดยเฉพาะพงศาวดารอยุธยาที่มีการเรียบเรียงขึ้นในสมัยต้นกรุงรัตนโกสินทร์ (เสาวณิต จุลวงค์. 2001: 73)

ภายใต้กรอบแว่นแนวคิดจิตไร้สำนึกของเดอเลิซกับกัตตารี แสดงให้เห็นปัญหาเชิงโครงสร้างทางสังคมและวัฒนธรรม ซึ่งเป็นปัจจัยปัญหาที่ทำให้สังคมและการเมืองไทยมิอาจนำพารัฐนาวาไปสู่เสรีประชาธิปไตยได้อย่างสมบูรณ์ สืบเนื่องจากคนในสังคมไทยยังมีความปรารถนาที่ต้องการเก็บกดปิดกั้นตัวเองภายใต้กรอบของความเป็นไทย โดยให้ความสำคัญกับความสูงต่ำหรือชนชั้นทางสังคม ทำให้คนในสังคมไทยส่วนมากเชื่อว่าชนชั้นนำไทย คนที่มีการศึกษา มียศฐาบรรดาศักดิ์ หรือคนที่มีฐานะทางเศรษฐกิจที่สูงกว่า ควรมีสิทธิ์มีเสียงมากกว่าคนจน คนไร้การศึกษา ชาวนาชาวไร่ หรือผู้ใช้แรงงาน

ความเป็นไทยในจิตไร้สำนึกทางสังคมของ ”คนดี” จึงเป็นวาทกรรมที่ถูกสร้างขึ้นจากสัญญะต่างๆ ทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรม เพื่อเป็นเครื่องมือในการใช้อำนาจทางสังคมของชนชั้นนำและชนชั้นปกครอง ด้วยเหตุดังกล่าววาทกรรมความเป็นไทยจึงมีศูนย์กลางอยู่ที่ความจงรักภัคดีต่อสถาบันกษัตริย์ เป็นอำนาจที่ก่อให้เกิดการควบคุม(procedures of mastery) ทางสังคม เป็นการใช้อำนาจในลักษณะที่เรียกว่า ชีวอำนาจ(biopower) ซึ่งมันได้สร้างเอกลักษณ์ให้แก่ร่างกายทางสังคม(social body) และการใช้อำนาจในแบบชีวการเมือง(biopolitics) ผ่านการสร้างความปกติ(normalization) ให้กลายเป็นรูปแบบการปกครองซึ่งใช้ชีวอำนาจควบคุมชีวิตของผู้อยู่ใต้การปกครอง (governmentality) (วรเทพ ว่องสรรพการ. 2561: 125)

การเมืองในรามเกียรติ์/รามเกียรติ์ใน documenta fifteen

Churning Milk: The ritual of things (2022) A collaborative and participatory art project ได้หยิบยกประเด็นทางการเมืองที่แฝงอยู่ในรามเกียรติ์ฉบับภาษาไทยที่แต่งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 1 ช่วงต้นรัตนโกสินทร์ รุ่งโรจน์ ภิรมย์อนุกูล ระบุว่านอกจากรัชกาลที่ 1 ได้ทรงพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์แล้วพระองค์ได้ทรงให้จารึกโคลงภาพรามเกียรติ์ ติดตั้งบนฝาพนังระเบียงคดวัดพระแก้ว หรือวัดพระศรีรัตนศาสดาราม พระบรมมหาราชวัง ซึ่งสร้างขึ้นพร้อมกับการสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ ในปี พ.ศ. 2325 อีกด้วย

การนำเสนอภาพแทนองค์อวตารของพระนารายณ์ โดยคำนึงถึงลักษณะเชิงอุดมคติและพิธีกรรม รวมไปถึงข้อเท็จจริงที่ว่าเรื่องราวของรามเกียรติ์ในพระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ 1 คือตัวบทที่สำคัญอันแสดงให้เห็นถึงแนวคิดเชิงสหบท (intertextuality) ที่ผสานเข้ากับตัวบทอื่นในลักษณะเป็นพหุสัญญะ (multi-semiotic) ในรูปของสื่อที่หลากหลาย (media) เช่น บทละคร วรรณกรรม นาฎกรรม จิตรกรรม และสถาปัตยกรรม เพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการสร้างจักรวาลวิทยาในอุดมคติแบบใหม่ขึ้น วัดพระศรีรัตนศาสดาราม พระบรมมหาราชวัง จึงเป็นเสมือนภาพจำลองจักรวาลจากปรัมปราคติแบบไตรภูมิ และจัดวางอยู่ในองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมต่างๆ (ศิริพจน์ เหล่ามานะเจริญ. 2563) เพื่อเผยแพร่อำนาจทางสังคมที่ถูกจัดเรียงเป็นระบบระเบียบ และเป็นลำดับชั้น

รามเกียรติ์ตอนกวนเกษียรสมุทร ที่กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative Arts and Culture นำเสนอในนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยนานาชาติ documenta fifteen ในปี ค.ศ. 2022 ณ ห้องจัดแสดงบริเวณโถงชั้นล่างอาคาร Documenta Halle เป็นการนำตัวบทรามเกียรติ์ที่มีอยู่ก่อนผสานกับตัวบทจากนิทานพื้นบ้านของพี่น้องตระกูลกริมม์ ในเทพนิยายเรื่อง “กระท่อมกลางป่า” (forest house) ตัวบททั้งสองได้ถูกตัดต่อดัดแปลงขึ้นใหม่ให้เชื่อมโยงและสัมพันธ์กัน (heteroglossia) เพื่ออธิบายรูปสัญญะต่างๆ ที่สัมพันธ์กับสังคม ความคิดเชิงอำนาจ อุดมการณ์ และประเด็นเกี่ยวกับอัตลักษณ์ ด้วยการผลิตซ้ำและสร้างความกลายสู่ (becoming) ของตัวบทขึ้นในรูปแบบใหม่ไปพร้อมๆ กัน

กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative Arts and Culture ได้ออกแบบพื้นที่จัดแสดงในรูปแบบ Multimedia installation เพื่อเป็นพื้นที่ทางศิลปะเชิงปฏิบัติการ(Activities base art) และอาศัยการมีส่วนร่วมของผู้ชมเป็นตัวขับเคลื่อนให้องคาพยพหรือส่วนต่างๆ ของผลงานศิลปะได้ดำเนินไปอย่างต่อเนื่องอย่างเป็นผลวัตตลอดระยะเวลาจัดแสดง 100 วัน และเพื่อสร้างประสบการณ์ร่วมกัน(Experience sharing) ระหว่างชิ้นผลงานศิลปะ กลุ่มศิลปินฯ และผู้ชม ฯลฯ

ในทัศนะของ John Dewey (b. 1859 – 1952) การทำความเข้าใจถึงแก่นสาระและลักษณะพิเศษของกระบวนการที่ผลงานศิลปะได้สำแดงออก คือหลักการขั้นพื้นฐานที่พัฒนาไปสู่ประสบการณ์และการรับรู้ของมนุษย์ ผ่านการสำแดงออกของผลงานศิลปะ การผลักดันและแรงกระตุ้นจากศิลปินรวมถึงความตื่นตัวของผู้ชม ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงแบบด้นสดสนับสนุนกันไปมาระหว่าง material and mental environments, and their culture at large ในพื้นที่จัดแสดง เพื่อให้ผู้ชมตั้งคำถามต่อตัวบทไปพร้อมๆ กัน โดยอาศัยประสบการณ์ร่วมเหล่านั้นปะติดปะต่อภาพ เพื่อการตีความหรือให้ความหมายใหม่ เป็นสิ่งที่เปิดกว้างสำหรับผู้ชมหรือผู้เข้าร่วมกิจกรรม โดยคำนึงถึงความเป็นจริงที่ว่าสหบท(intertextuality) คือตัวแปรสำคัญด้วยความคิดพื้นฐานที่ว่าการผลิตตัวบท (text) ในผลงานครั้งนี้มิได้เกิดขึ้นอย่างโดดเดี่ยวโดยปราศจากตัวบทที่มีมาก่อนหน้า (pre-text)

ด้วยเหตุนี้ผลงาน Churning Milk: The ritual of things ก็คือตัวบทที่ผลิตซ้ำจากตัวบทรามเกียรติ์ตอนกวนเกษียรสมุทรร่วมกับตัวบทอื่น ที่มีมาก่อนแล้วนำมาถ่ายถอดในรูปแบบของตัวบทใหม่ที่มีลักษณะเป็นพหุสัญญะ (multi-semiotic)โดยใช้สื่อที่หลากหลาย (multimedia) เพื่อเน้นย้ำถึงบริบทใหม่ที่อยู่ภายใต้เงื่อนไขทางสังคมการเมืองไทย ณ ปัจจุบันที่ตัวบทนี้ถูกผลิตขึ้นนั้นเอง

baannoorg puplication

บทความเรียบเรียงโดย ผิว มีมาลัย

บทความฉบับนี้มีจุดประสงค์ที่จะเสนอแนวคิดเชิงวิชาการ ซึ่งเผยความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์และวรรณกรรมที่ตีเกลียวประหนึ่งเชือกอันทรงอิทธิพล ที่ขึงตรึงฐานรากความคิดความเชื่อและความรู้สึกของความเป็นรัฐชาติที่สถาปนาขึ้น โดยกลุ่มชนชั้นปกครองครั้งต้นรัตนโกสินทร์ และดำรงสืบต่อมาจวบจนปัจจุบัน นั่นเป็นสาเหตุที่ว่าทำไมรัฐชาติสมัยใหม่ที่เพิ่งเกิดขึ้นไม่นานมานี้ จึงถูกเข้าใจว่าเป็นสิ่งที่ดำรงอยู่มาอย่างยาวนาน ดังนั้นหากเราต้องการถอดรหัสหรือนัยอำนาจชนชั้นปกครองไทย จึงมีความจำเป็นต้องอาศัยแนวคิดวิธีวิทยาหลายแนวคิด อาทิ การวิเคราะห์เชิงอุปลักษณ์ (Metaphor Analysis) ตามแนวคิดของ Susan Koch and Stanley Deetz แนวคิดการตีความวรรณกรรมของ Lajos N. Egri แนวคิดจิตไร้สำนึกและการเมืองของความปรารถนา (a politics of desire) ของชีลส์ เดอเลิซ กับเฟลิกส์ กัตตารี (Gilles Deleuze & Félix Guattari) แนวคิควิเคราะห์บทบาทหน้าที่ของภาษาในเชิงวิพากษ์ของ Julia Kristeva หรือแม้แต่แนวคิดการใช้อำนาจผ่านภาษาของ Norman Fairclough ร่วมกันวิเคราะห์ค้นหา เพื่อทำความเข้าใจแรงผลักที่ก่อให้เกิดการผลิตซ้ำ(centripetalpressure) และการสร้างขึ้นใหม่เฉพาะกิจ(centrifugal pressure) (จันทิมา อังคพณิชกิจ, 2554: 4) ของตัวบทรามายณะหรือรามเกียรติ์ฉบับภาษาไทย

สืบเนื่องจากงานแสดงนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยนานาชาติ documenta fifteen ซึ่งจัดขึ้นระหว่างวันที่ 18 Jun- 25 September 2022  เป็นนิทรรศการที่จัดขึ้นทุกๆ 5 ปี ณ เมือง Kassel ประเทศเยอรมนี กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative arts and Culture จากราชบุรี ประเทศไทย ได้สร้างสรรค์ผลงานในชื่อโครงการ: Churning Milk: the Rituals of Things (2022) A collaborative and participatory art project โดยศึกษาทำความเข้าใจและตีความความสัมพันธ์การเชื่อมโยงของสื่อหลากหลายชนิด เช่น การนำวรรณกรรม เรื่องเล่า-นิทานพื้นบ้าน ไปสร้างเป็นผลงานศิลปะร่วมสมัย การแสดงสด ภาพยนตร์ ฯลฯ เพื่อวิเคราะห์เรื่องราวชนิดเดียวกันหรือต่างกันเมื่อถูกผลิตสร้างภายในรูปแบบของสื่อที่ต่างกัน จะส่งผลให้ความหมายของสิ่งเหล่านั้นเปลี่ยนแปลงไปอย่างไร เมื่อตัวละครในรามเกียรติ์ถูกผสานเข้ากับตัวบทอื่นในฐานะเป็นผลงานศิลปะจัดวางประเภทสื่อผสม (Multimedia installation) ขนาดพื้นที่ 14.00 x 12.00 x 1.20 m. ประกอบด้วย (Include): 85″ LCD monitors, VDO 3 channel full HD B/W and color, 13 min, sound, speakers, mixer, fluorescent light tubes, balasts, color, prepared motor, steel, inflatable air-object, spray paint, skateboard mini ramp, Nang Yai*, live piece performances*, skateboard donation drive, series of workshops and events.

กวนเกษียรสมุทร (Churning the ocean of the Milk) คือตัวบทที่กลุ่มศิลปิน Baan Noorg Collaborative arts and Culture นำเสนอ มันคือตอนที่เทพและอสุรร่วมมือกันในการที่จะได้มาซึ่งน้ำอมฤตเพื่อความเป็นอมตะเมื่อได้ดื่มกิน และเป็นตอนที่เราพอจะมองเห็นความร่วมมือกันในแนวราบ มากกว่าการสู้รบโดยทั่วไปที่ตัวบทมักวางลำดับชั้นของเทพ และอสูรไว้ในแกนแนวดิ่งหรือลำดับชั้นของจักรวาลซึ่งเทพอยู่เบื้องบนส่วนอสูรนั้นอยู่เบื้องล่างในนรก แต่แล้วฝ่ายเทพซึ่งหมายถึงพระนารายณ์ ได้ใช้เล่ห์เหลี่ยมฉวยน้ำอมฤตไปเสียพ้นจากฝั่งอสูรซึ่งหมายถึงทศกัณฐ์ ความฉ้อฉลของฝ่ายเทพเป็นสิ่งที่ตัวบทมักพยายามสร้างให้เกิดความชอบธรรม และแสดงให้เห็นถึงอำนาจนำทั้งด้านการเมืองและการปกครอง

เมื่อเราวิเคราะห์หรือตีความต่อตัวบทรามายณะ หรือรามเกียรติ์ฉบับภาษาไทยในเชิงวิพากษ์ด้วยการถอดรหัส จะพบว่ากระบวนการผลิตซ้ำอำนาจเพื่อแสดงนัยสำคัญทางการเมืองการปกครองนั้น เป็นสิ่งที่รัฐชาติสมัยใหม่พยายามสร้างให้เกิดการผลิตความปรารถนาขึ้น (desiring-production) เพื่อเก็บกดปิดกั้นความปรารถนาของคนในสังคม ส่งผลให้ผู้มีความปรารถนาที่ผิดแผกแตกต่างจากความปรารถนาที่สังคมกำหนด กลายเป็นคนไม่ดีหรือเป็นผู้ชังชาติ การตั้งคำถามที่ว่าอะไรคือปัจจัยสำคัญที่สร้างแรงผลักดันและแรงจุงใจ ซึ่งทำให้คนส่วนใหญ่ในสังคมยังคงยอมรับความเก็บกดปิดกั้นความปรารถนา โดยเข้าใจว่าสิ่งนี้คือความปรารถนาร่วม หรือกระบวนการในการสร้าง “ความทรงจำร่วม” (collective memory) ของคนในชาติ เป็นสิ่งที่เป็นไปตามธรรมชาติหรือเกิดขึ้นเองภายใต้จิตไร้สำนึกของเรา คือประเด็นข้อถกเถียงที่ผู้เขียนพยายามค้นหาคำตอบ

คำสำคัญ: การเมือง, รามเกียรติ์, เทวราช, ความเป็นไทย

รามเกียรติ์: บทบาทที่หยิบยืมของชนชั้นนำไทย

เป็นที่ทราบกันดีว่ารามายณะ เป็นวรรณคดีประเภทมหากาพย์ของอินเดีย เชื่อกันว่าเป็นนิทานที่เล่าสืบต่อกันมายาวนานในหลากหลายพื้นที่ของชมพูทวีป ผู้รวบรวมแต่งให้เป็นระเบียบครั้งแรกคือฤๅษีวาลมีกิ เมื่อกว่า 2,400 ปีมาแล้ว โดยประพันธ์ไว้เป็นบทร้อยกรองประเภทฉันท์ภาษาสันสกฤตจำนวน 24,000 โศลก

 มหากาพย์รามายณะเป็นวรรณคดีที่มีการดัดแปลง เล่าใหม่ และแพร่หลายไปในหลายภูมิภาคของเอเชียและเป็นวัฒนธรรมร่วมของอุษาคเนย์ โดยมีเนื้อหาแตกต่างกันไปตามแต่ละท้องถิ่น โดยเนื้อเรื่องของแต่ละแห่งได้มีการเปลี่ยนแปรไปบ้างตามผู้ถ่ายทอด ทำให้แม้จะเป็นเรื่องเดียวกัน แต่ก็แตกต่างกันไปตามภูมิภาคและวัฒนธรรมดั้งเดิมของผู้ที่รับการถ่ายทอดวรรณคดีเรื่องนี้ไป

ราวปี ค.ศ.1922 เปริยาร์ อีวี รามสวามี (Periyar E.V. Ramaswami) ชาวอินเดียใต้ ตีความรามยณะว่า พระรามคือชาวเหนือ วัฒนธรรมเหนือหรือวัฒนธรรมสันสกฤต ที่เข้ามารุกรานภาคใต้ของอินเดีย โดยเสริมว่ารามายณะน่าจะมีเค้าโครงมาจากเรื่องจริง และเป็นวรรณกรรมที่พยายามลดทอนคุณค่าชาวทมิฬและวัฒนธรรมทมิฬ ดังนั้นรามายณะก็คือภาพสะท้อนความขัดแย้งของคนสองเผ่าสองวัฒนธรรมแพร่กระจายไปทั่วอินเดีย และกลายเป็นที่มาของความคิดเรื่องปมขัดแย้งระหว่างอารยันและฑราวิทในที่สุด

ถึงอย่างไรก็ดีมีนักวิชาการด้านรัฐศาสตร์แห่ง University of West Florida อย่าง Emeritus Professor Dr. Madan Lal Goel เสนอแนวคิดใหม่ว่า การรุกรานของอารยันไม่เคยเกิดขึ้น เขาระบุว่าชาวอารยันและชนพื้นเมืองอยู่ร่วมกันอย่างสันติ โดยมีการผสานชาติพันธ์และวัฒนธรรมกันมาโดยตลอด จากการขุดพบทางโบราณคดีที่แหล่งอารยะธรรมโบราณ หารัปปา และ โมหันโชทะโร ไม่พบพยานหลักฐานใดๆ ที่บงชี้การเข้ารุกรานของอารยัน และมีนักวิชาการหลายท่านเสนอว่า อารยันไม่ใช่ชาติพันธ์แต่เป็นวัฒนธรรม 

สำหรับประเทศไทยนามมหากาพย์รามายณะว่า “รามเกียรติ์” ซึ่งเป็นตัวบทที่มีอิทธิพลอย่างมากต่อระบบความคิดความเชื่อ ทั้งในด้านการเมืองการปกครอง ศิลปะ วัฒนธรรม และศาสนา แม้แต่พระนามของพระมหากษัตริย์ไทยหลายพระองค์ต้องมีคำว่า “ราม หรือ “รามาธิบดี” ปรากฏในพระนามของพระมหากษัตริย์ในยุคกรุงเทพฯ ซึ่งก็มาจากพระรามผู้เป็นองค์อวตารของพระวิษณุหรือพระนารายณ์ เป็นเทพอวตารมาเพื่อปราบอสูร และช่วยเหลือมนุษย์ตามแนวคิดที่สืบทอดผ่านการนับถือศาสนาฮินดูลัทธิไวษณนิกาย

หากพิจารณารามเกียรติ์ในเชิงวรรณกรรม พบว่ารามเกียรติ์ที่มีสํานวนเนื้อหาครบถ้วนสมบูรณ์ตลอดตั้งแต่ต้นเรื่องจนจบ คือรามเกียรติ์ฉบับพระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช (รัชกาลที่ 1) เสถียรโกเศศ ได้กล่าวว่าพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ฉบับดังกล่าวมีความไพเราะเป็นอย่างมาก จึงกลายเป็นวรรณคดีที่ยิ่งใหญ่ผูกผันกับวิถีชีวิตและความเป็นไทยมายาวนาน และรามเกียรติ์ยังใช้เพื่อการแสดงละครหลวง หนังใหญ่และโขน ภายในราชสำนัก ต่อมาได้มีการแต่งรามเกียรติ์ขึ้นอีกในสมัยรัชกาลที่ 2 แต่มุ่งใช้เพื่อเป็นบทแสดงละคร จึงเลือกเฉพาะตอนที่เหมาะสมสำหรับการแสดงเท่านั้น

ต่อมาในสมัยพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว(รัชกาลที่ 4)  ทรงได้พระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ขึ้นอีก โดยเลือกเฉพาะตอนที่มีบริทบสอดคล้องกับพระราชประวัติของพระองค์เอง คือตอน “พระรามเดินดง” ศานติ ภักดีคำ ให้ข้อเสนอว่าเนื้อเรื่องขณะที่พระรามต้องเดินป่าอยู่เป็นเวลา 14 ปี จึงได้เสด็จกลับกรุงศรีอยุธยา นั้นมีนัยสำคัญบางประการที่เชื่อมโยงกับพระราชประวัติ แม้บทละครรามเกียรติ์ฉบับนี้จะมีความยาวไม่มากนัก แต่ก็แฝงนัยและสัญลักษณ์ทางการเมืองไว้ (ศานติ ภักดีคำ. 2565) และในสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 6) ทรงค้นคว้าเรื่องบ่อเกิดแห่งรามเกียรติ์ ในฐานะ “สารทางการเมือง” ที่มีความสอดคล้องกับสภาพการเมืองการปกครองในช่วงเวลานั้น (อาทิตยา จารุจินดา, 2555: 151-152) ที่กำลังเผชิญกับภัยคุกคามต่อพระราชอำนาจแห่งสมบูรณาญาสิทธิ์ราช (ธิดา โมสิกรัตน์, 2550: 5-13) พระองค์ได้ทรงพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ตามต้นฉบับวาลมีกิ เพื่อปลูกฝังแนวคิดชาตินิยมให้เกิดการเกื้อหนุนความศรัทราต่อสถาบันกษัตริย์อย่างสมมติเทพ และเป็นเครื่องมือหว่านล้อมชักจูงประชาชนในการสอนการเมือง (เสาวณิต จุลวงศ, 2546: 66)  

ในเวลาเดียวกัน  สุรพงษ์ โสธนะเสถียร เสนอแนวคิดการตีความและแปลความหมายรามเกียรติ์ในฐานะตัวบทที่สัมพันธ์กับสังคมการเมือง เขาระบุว่าการตีความอย่างกว้างมีขอบเขตจำกัดอยู่ภายในตัวบทที่หยุดนิ่ง ไม่สามารถพัฒนาไปสัมพันธ์กับศาสตร์ด้านอื่นๆ โดยเฉพาะสิ่งแวดล้อมที่สำคัญ คือสังคมและการเมือง (สุรพงษ์ โสธนะเสถียร. 2526: 16) การตีความของ สุรพงษ์ แสดงให้เห็นว่าการทำความเข้าใจรามเกียรติ์ ในเชิงสหบท(Intertextuality) หรือตัวบทที่สัมพันธ์กับตัวบทอื่นๆ ที่มีมาก่อนจำเป็นต้องทำความเข้าใจตัวบทแวดล้อมอื่นๆ ที่เชื่อมโยงกับตัวบทรามเกียรติ์ด้วย

เห็นได้ว่าการตั้งชื่อ “รามเกียรติ์” นั้นบ่งบอกชัดเจนว่าเพื่อเป็นเกียรติแก่ “ราม” คติความเชื่อในสุวรรณภูมิล้วนสืบทอดต่อกันมาว่า พระมหากษัตริย์เป็นอวตารของเทพ ซึ่งในโครงเรื่องของรามเกียรติ์ล้วนแสดงบุญบารมีของพระรามผู้เป็นนารายณ์อวตาร เนื้อเรื่องเหล่านี้จึงเหมาะสมอย่างยิ่งในการนํามาเชิดชูผู้เป็นกษัตริย์ และโดยเฉพาะในกรณีของการเมืองไทย รามเกียรติ์กลายเป็นนิทานที่สถาปนาศีลธรรมของรัฐ และเป็นส่วนหนึ่งของการส่งเสริมพระราชอำนาจในฐานะเป็นศูนย์กลางแห่งจักรวาล

รามเกียรติ์จึงมีความเหมาะสมในฐานะวรรณคดี ที่จะทําให้ผู้อ่านเกิดมโนภาพในพระเกียรติและบารมี ของผู้เป็นกษัตริย์มากกว่าจะนํามาเชื่อมโยงกับโลกความเป็นจริง โดยเฉพาะกรณีศึกษารามเกียรติ์ ของเจตนา นาควัชระ (เจตนา นาควัชระ. 2521: 55-56) บ่งชี้ให้เห็นถึงการใช้สัญลักษณ์ภาพแทนด้านคุณธรรม เพื่อสื่อถึงปรัชญาพุทธศาสนาด้านธรรมะ ซึ่งพระรามในบทประพันธ์ในสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าฯ ก็คือภาพตัวแทนตนเองของผู้สถาปนาตนขึ้นเป็นปฐมบรมกษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรี

แท้จริงแล้วรามเกียรติ์มีจุดมุ่งหมายทางการเมือง และบรรลุเป้าหมายในการสร้างเสริมบารมีและความเชื่อต่อผู้เป็นกษัตริย์อย่างมาก และวัตถุประสงค์สําคัญที่สมเด็จพระพุทธยอดฟ้าฯ เลือกแต่งรามเกียรติ์ในช่วงเริ่มแผ่นดินใหม่ ซึ่งชนชั้นนําใหม่ขณะนั้นกําลังแสวงหาความชอบธรรมในการขึ้นครองราช และความชอบธรรมที่จะกำจัดฝ่ายตรงข้ามโดยเฉพาะการประหารขุนนางเก่า (ศุภวิทย์ ถาวรบุตร. 2642) อีกด้วย

รามเกียรติ์ในพระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าฯ ตั้งใจสร้างโลกทัศน์ที่อธิบายถึงระเบียบจักรวาลที่ครอบคลุมทุกสรรพสิ่งอย่างไม่มีข้อยกเว้น โลกทัศน์แบบไทยที่ว่าด้วยเรื่องลำดับชั้น เป็นระเบียบที่มองจักรวาลบนพื้นฐานความไม่เท่าเทียม และเชื่อว่าจักรวาลถูกแบ่งเป็นลำดับชั้นเช่นเดียวกันกับโลกมนุษย์ มนุษย์แบ่งเป็นลำดับชั้นจากชาติกำเนิด บรรดาศักดิ์ เป็นต้นทางความคิด และความเชื่อของไทยที่ว่ากษัตริย์มีชาติกำเนิดที่สูงส่งกว่าบุคคลทั่วไป (ชวัลนันท์ จันทร์ทรัพย์. 2563: 45)  

การสร้างระเบียบจักรวาลว่าด้วยเรื่องลำดับชั้น คือโลกทัศน์แบบไทยที่ผสมผสานระหว่างความเชื่อแบบพุทธและฮินดู การสร้างระเบียบจักรวาลเรื่องลำดับชั้นนำมาซึ่งปัญหาโครงสร้างทางสังคมการเมืองแบบไทยๆ ซึ่งมีวิธีการจัดระเบียบจักรวาลบนพื้นฐานแห่งความไม่เสมอภาคและความไม่เท่าเทียมกัน โดยนำกฎเกณฑ์เรื่องบุญกรรมและลิขิตมาเป็นเครื่องมือในการอธิบาย 

จะเห็นได้ว่าพระรามในรามเกียรติ์ ฉบับพระราชนิพนธ์พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าฯ คือภาพแทนของชนชั้นผู้ปกครองที่มีอำนาจและเป็นบุคคลอุดมคติทางศีลธรรม ด้วยเจตจำนงของบทประพันธ์เรื่องรามเกียรติ์ฉบับนี้ได้พยายามวางรากฐาน เพื่อส่งเสริมความมั่นคงภายในประเทศ สะท้อนภาพอัตบุคคลทางการเมือง การจัดระเบียบสังคม การแทรกพระราชคตินิยมบางประการเป็นกรอบให้ราษฎรยอมรับว่า พระองค์มีศักดิ์และสิทธ์สมบูรณ์ที่จะปราบดาภิเษกเป็นกษัตริย์ 

ที่สำคัญรามเกียรติ์ฉบับดังกล่าวยังมีความแนบแน่นกับแนวคิดทางรัฐศาสตร์  3 ประการคือ เป็นทฤษฎีที่ใช้อธิบายสังคมและปรัชญาการเมือง เป็นการปฏิวัติกล่าวคือการชำระเรื่องรามเกียรติ์นั้น สร้างความชอบธรรมต่อการปกครองได้เช่นเดียวกับการชำระพงศาวดาร และเป็นสื่อหรือเครื่องมือทางการเมืองในการถ่ายทอดความคิดให้กับสังคมหรือเพื่อกล่อมเกลาสังคม  

ในประเทศอินเดียมักเอ่ยอ้างถึงพระรามอยู่บ่อยครั้ง ในกลุ่มนักการเมืองฝ่ายขาวพรรคภารติยะชนตะ (BJP) หรือพรรคฮินดูนิยม เช่นเดียวกับ พลเอกประยุทธ์ จันทร์โอชา นายกรัฐมนตรีของไทย ซึ่งกล่าวไว้ในการตอบกระทู้ถามของฝ่ายค้าน ที่รัฐสภาในวันที่ 17 กุมภาพันธ์ 2022 ว่าตนเองเข้ามาทำงานในสภาโดยวางบทบาทของตนให้เหมือนรามเกียรติ์ ตนคือผู้เล่นบทพระราม อีกฝ่ายต้องเล่นบททศกัณฐ และที่สุดย่อมทราบกันดีอยู่ว่าทศกัณฐต้องตาย 

การยกตนข่มท่านเพื่อด้อยค่าทศกัณฐอย่างจงใจ ส่งผลให้เกิดการตั้งคำถามถึงศีลธรรมของผู้พูดเอง(พลเอกประยุทธ์ จันทร์โอชา) ซึ่งในความเป็นจริงแล้วพระรามมีจุดอ่อนอยู่มิใช้น้อยในเชิงตัวบท รื่นฤทัย สัจจพันธ์ (รื่นฤทัย สัจจพันธ์. 2528: 305-307) ระบุว่าแม้พระรามจะไม่ใช้บุคคลธรรมดาเป็นพระนารายณ์อวตาร แต่ขณะเดียวกันดูเหมือนพระรามก็มีความอ่อนแอไม่เป็นตัวของตัวเองอยู่มิใช่น้อย ทำให้บทบาทเชิงตัวละครไม่โดดเด่นนัก เนื่องจากต้องอาศัยผู้อื่นในการรบ เช่นมีพระลักษณ์ ทัพวานรและพิเภคเป็นผู้ช่วยเหลืออยู่ตลอดเวลาในขณะที่ทศกัณฐ์ตามความเห็นของเปริยาร์ คือผู้มีวรรณะพราหมณ์ มีการศึกษาและเป็นปราชญ์ ย่อมแสดงว่าทศกัณฐ์มิใช่ชาวบ้านธรรมดาเช่นกัน แต่เป็นผู้มีวัฒนธรรมอย่างอารยันและมีสถานะกษัตริย์ของชาวทมิฬ ทศกัณฐ์จึงเป็นภาพจำลองของชีวิตจริงของมนุษย์ซึ่งมีทั้งความดีความชั่ว มีกิเลสตัณหา มีความอ่อนแอและความเข้มแข็งปะปนกับไป (ประภาษ เพ่งพุ่ม. 2544) ต่างจากพระรามซึ่งเป็นภาพแทนของเทพเจ้าและโลกในอุดมคติ(utopia) ในสังคมไทย

ความชอบธรรมที่ฝังแฝงอยู่ในความเชื่อเรื่องการปกครองแบบธรรมราชคือการสถาปนาขึ้นเป็นกษัตริย์จำเป็นต้องอาศัยพิธีกรรม ซึ่งเป็นสิ่งที่พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกฯ ปฐมกษัตริย์แห่งพระราชวงศ์จักรีทรงให้ความสำคัญไม่น้อยกว่าการสถาปนาอำนาจของตนเอง และความพยามที่จะรักษาความชอบธรรมในอำนาจที่พระองค์ทรงสร้างขึ้น (สมบัติ จันทรวงศ์. 2547) แม้วิถีความเป็นไปของอำนาจนั้นยังหาความแน่นอนไม่ได้ พระองค์จึงจำเป็นต้องประกอบสร้าง ความเป็นราชสำนักอยุธยาไว้ในราชสำนักรัตนโกสินทร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งแบบแผนความเชื่อ ตลอดจนพิธีกรรมปฏิบัติที่เป็นหัวใจสำคัญในการรับรองสถานะการเป็น “พระมหากษัตริย์” เช่นพระราชพิธี “บรมราชาภิเษก” ตามอย่างพิธีพราหมณ์ มีผลให้พระองค์เปลี่ยนสถานะจากสามัญชนมาเป็นกษัตริย์ (เสาวณิต จุลวงค์. 2001: 74) และยืนยันถึงความมั่นคงในพระราชอำนาจ

ในบทประพันธ์รามเกียรติ์ฉบับดังกล่าว จึงปรากฏพลวัตอย่างหนึ่งที่ผู้เขียนให้ความสนใจ คือตัวละครพระรามในสังคมไทย ได้ถูกปรับเพิ่มสถานะจากการเป็นเพียง “วรรณกรรมศักดิ์” ในศาสนาพราหมณ์ให้กลายมาเป็น “วรรณกรรมรับใช้อุดมการณ์” และ “วรรณกรรมรับใช้การเมือง” ของชนชั้นนำในสังคมไทยได้อย่างแนบเนียน (ชวรินทร์ คำมาเขียว,วรวรรธน์ ศรียาภัย, บุญยงค์ เกศเทศ และ จารุวรรณ เบญจาทิกุล. 2564: 78) และพลวัตดังกล่าวได้ส่งอิทธิพลต่อแนวทางปฏิบัติในส่วนของพระราชพิธีสืบมา

อ่านต่อ>>> #23การเมืองในรามายณะ/รามายณะใน documenta fifteen : ถอดนัยอำนาจชนชั้นปกครองไทย ตอนที่ 2/2

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย : ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

อำนาจและนโยบายของภาครัฐดูเป็นเรื่องขบขันในสายตาชาวบ้านอย่างเราๆเสมอ อาจเป็นไปได้ที่รัฐไม่เคยสนใจว่าชาวบ้านต้องการอะไร  เพราะรัฐไทยไม่เคยยึดโยงตนเองเข้ากับประชาชนซึ่งมีฐานะเป็นนายจ้างของพวกเขา ไม่ว่าจะออกคำสั่งให้ผู้ใหญ่ลีจะตีกลองสักกี่ครั้งเราก็ไม่เคยไว้เนื้อเชื่อใจรัฐได้เลย

ศักดิ์ศรี ศรีอักษร (2480- 2548) เธอเป็นสาวอีสานคนแรกที่ก้าวขึ้นมาอยู่ในแถวหน้าของวงการลูกทุ่ง เกิดขึ้นเมื่อครูพิพัฒน์คิดแต่งเพลงผู้ใหญ่ลีให้เธอร้องบนเวทีเพื่อเล่นกับตลกสี่สี ได้แก่สีเผือก สีสุริยา สี หมึก สีเทพ (เทพ เทียนชัย 2480- 2537)

ศักดิ์ศรี ศรีอักษร จบการศึกษาประกาศนียบัตร ปก.ศ.ต้นจากอุบลราชธานี หลังจากนั้นได้เดิมทางเข้ากรุงเทพฯ เป็นครูอนุบาลอยู่พักหนึ่งเมื่อได้ข่าวมีการประกาศรับสมัครนักร้องของครูไพบูลย์ บุตรขัน  เพื่อคัดเลือกให้บันทึกแผ่นเสียง เธอจึงไปสมัครและโชว์การร้องเพลง ร้องหมอลำ และการฟ้อนเพื่อเอาชนะใจครู และได้บันทึกเสียงในที่สุด

ในทศวรรษที่ 1960 ผู้ใหญ่ลี (2504) หนึ่งในเพลงที่ได้รับความนิยมอย่างหาที่เปรียบไม่ได้ และมีเพลงที่แตกออกไปหรือนำมาทำใหม่อีกหลายครั้ง เพลงนี้ได้รับแรงบันดาลใจจากการแสดงหมอลำในจังหวัดอุบลราชธานี เนื้อหาเกี่ยวกับต้นแบบของรัฐไทยและระบบราชการในท้องถิ่นอีสาน ซึ่งไม่คุ้นเคยกับภาษาไทยกลาง และมักจะสับสนกับคำสั่งต่างๆ ของรัฐบาล

ที่สำคัญเนื้อร้องยังสะท้อนความผิดพลาดในการสื่อสาร ตลอดจนความเข้าใจที่ต่างกันระหว่าง อำนาจรัฐ ผู้นำชุมชน และ ชาวบ้าน อย่างลึกซึ้ง ยอกย้อนและงดงาม อีกทั้งยังสะท้อนความผิดพลาดในการบริหารการปกครองส่วนท้องถิ่น ภายใต้มุมมองของภาครัฐที่มีต่อประชาชนในภาคอีสานอย่างมีนัยสำคัญ

ภาพตัวแทนรัฐตามแบบต้นฉบับ(stereotype) ถูกนำเสนอเชิงส่อเสียดในรูปลักษณ์ผิดที่ผิดทางและอุปลักษณ์สิ่งต่างๆข้ามมาบรรจบกันเชิงอ้วนกลมไร้คอหล่อและดำ ในท่อนที่ว่า “คอกลมเหมือนดั่งคอช้าง เอวบางเหมือนยางรถยนต์ รูปหล่อเหมือนตอไฟลน หน้ามนเหมือนเขียงน้อยซอยซา” ในท่อนสุดท้ายนั้นเป็นภาษาอีสาน เสียงตัว ช.ช้าง จะออกเสียงเป็นซ.โซ่ เวลาเขียนเลยเขียนเป็น ซ.โซ่ ไป “เขียงน้อย” คือเขียงขนาดเล็กใช้สำหรับซอยกัญชา ในประเด็นนี้ตัวบทคำร้องไม่น่าจะหมายถึงหน้าเหมือนเขียงกัญชา ด้วยอุปมาใบหน้ากับรูปทรงสัณฐานที่กลม แบน มีรอยบุ๋มกลางเขียง แต่น่าจะเป็นภาพตัวแทนภาครัฐสายเขียวขำๆ ควันๆ

สาระสำคัญและความยิ่งใหญ่ของเพลง “สาระสำคัญและความยิ่งใหญ่ของเพลง “ผู้ใหญ่ลี” ไม่ใช่เพียงถ้อยคำเสียดสีแบบหยิกแกมหยอกเท่านั้น หากเป็น “ภูมิปัญญาของครูพิพัฒน์” ที่มีความฉลาดล้ำลึก สามารถสะท้อนวิถีชีวิตของชาวอีสาน สะท้อนความรู้สึกนึกคิด อุปนิสัย สะท้อนการพัฒนาชนบทที่ล้มเหลวของรัฐ และกลไกอำนาจที่ดูน่าขันแต่ไม่ขันของภาครัฐอีกด้วย

เจมส์ ลีโอนาร์ด มิตเชลล์ (James Leonard Mitchell) กล่าวไว้ในงานวิจัยของเขาว่า วัฒนธรรมอีสานค่อนข้างเฟื่องฟูมากหากแต่รัฐบาลตั้งแต่ช่วงปี 2500 เป็นต้นมามีแนวโน้มปราบปรามวัฒนธรรมอีสานในหลายรูปแบบ เช่น กีดกันไม่ให้มีการใช้ภาษาอีสานในโรงเรียนต่างๆ ทั้งในรูปแบบการพูดและการเขียน ซึ่งยังคงสืบทอดมาถึงปัจจุบัน รวมถึงก่อนหน้านี้รัฐบาลได้ออกพระราชบัญญัติสำนักนายกรัฐมนตรีว่าด้วยรัฐนิยม ฉบับที่ 3/2845 ให้เปลี่ยนคำเรียกไท-ลาว เป็น ไทยอีสาน ในคราวเดียวกันกับคำว่าไท-มาลายู ให้เปลี่ยนการเรียกเสียใหม่ว่า ไทยมุสลิม

เพื่อปรับความสัมพันธ์ภายในสังคมผ่านการสร้างจินตนากรรมทางสังคม ที่ก่อกำเนิดและขยายแนวคิดชาตินิยมขึ้นมา หรือที่ เบน แอนเดอร์สัน (Benedict Anderson 1936- 2015) เรียกว่า ชุมชนจินตกรรม คำว่าอีสานในฐานะประดิษฐกรรมของรัฐไทยจึงไม่ใช่พื้นที่ทางกายภาพ หากเป็นพื้นที่ทางสังคมและพื้นที่ในจินตนาการเท่านั้น ในเวลาเดียวกันมันได้ทำการลบข้อมูลหรือสำนึกเกี่ยวกับอัตลักษณ์ของภูมิภาคและชาติพันธ์ุไท-ลาวอีกด้วย

ส่วนอีสานในมุมมองนักมานุษยวิทยาอย่าง ชาร์ลส์ เอฟ คายส์(Charles Keyes 1937-) มันคือ ภาพสะท้อนถึงการดำรงอยู่ของความไม่ลงรอยกันระหว่างรัฐไทยและอีสาน แนวคิดทางรัฐศาสตร์การเมืองปกครองในสไตล์โคโลเนียลของรัฐไทยจึงไม่อนุญาตให้คนกลุ่มชาติพันธ์ุไท-ลาวเรียกตนเองว่า ลาว ในฐานะกลุ่มชาติพันธ์ุและพื้นที่ ตามพระราชบัญญัติฉบับดังกล่าวได้กำหนดให้คนกลุ่มชาติพันธ์ุนี้เรียกตนเองว่าเป็นคนชาติพันธ์ุไทยทางตะวันออกเฉียงเหนือของกรุงเทพฯ

ภาพอุปมาในตัวบทเพลงซึ่งนำเสนอความเปราะบางในเชิงโครงสร้างของรัฐ และห่วงโซ่อำนาจที่ใกล้ชิดกับชุมชนมากที่สุด ด้วยมุมมองที่ย้อนกลับแบบไม่เป็นโล้เป็นพายของผู้ใหญ่ลีตัวแทนภาครัฐที่ไม่สามารถสื่อสารไขข้อสงสัยหรือแม้แต่สร้างความเข้าใจให้แก่ชาวอีสาน อย่างขบเขี้ยวและแสบสัน นับประสาอะไรกับสุกรและหมาน้อยแตกต่างกันอย่างไรรัฐยังไม่สามารถอธิบายได้ “ไม่รู้ ไม่มีข้อมูล” อะไรจะขนาดนั้น

เพลง ผู้ใหญ่ลี

ขับร้องโดย ศักดิ์ศรี ศรีอักษร

เนื้อร้องโดย ครูพิพัฒน์ บริบูรณ์ (อิง ชาวอีสาน)

ทำนองดัดแปลงมาจาก รำโทน

อ้างอิง

ผู้ใหญ่ลี (วาทูซี่) https://www.youtube.com/watch?v=Qfzd2q8fTy8

เอกสารอ้างอิง

https://www.bangkokpost.com/life/arts-and-entertainment/700840/from-the-field-to-the-protest

https://www.isangate.com/new/15-art-culture/artist/468-saksri-sri-akson.html

http://oknation.nationtv.tv/blog/komchadluek/2013/01/23/entry-1

baannoorg publication

บทความเรียบเรียงโดย: ผิว มีมาลัย (จิระเดช มีมาลัย)

ภาพชนบท ประดิษฐกรรมเชิงสุนทรียะเพื่อเป้าหมายทางอุดมการณ์ ซึ่งถูกสร้างขึ้นเป็นเครื่องมือสื่อสารทางการเมืองวัฒนธรรม ภายใต้นิยามของ กรัมซี่ มันคือกิจกรรมของการช่วงชิงพื้นที่ทางความคิด (war of position) ผ่านละมุนภัณฑ์ทางศิลปวัฒนธรรมเพื่อสร้างโลกทัศน์ทางสังคมการเมืองขึ้นมา

คนส่วนใหญ่ของประเทศโดยเฉพาะในชนบท ล้วนมีภาพจำภาพวาดชนบทไม่แตกต่างกันมากนักในแต่ละท้องถิ่นและภูมิภาค ภาพวาดชนบทสำหรับคนชนบทกลับกลายเป็นสิ่งที่ย้อนแย้งอย่างที่สุดเมื่อพิจารณาภาพวาดในฐานะ Representation หรือนิยามของสัญญะภาพตัวแทน

ในช่วงทศวรรษที่ 1950-1970 ภาพชนบทเป็นภาพวาดที่สามารถพบเห็นได้ทั่วไปในชีวิตประจำวัน และทุกๆวัน ภาพวาดชนบทแทรกซึมอยู่ในพื้นที่สาธารณะทั่วไป เมื่อออกจากบ้านการรับชมผลงานภาพชนบทก็มากขึ้น ในทุกๆทุกเช้าขณะโดยสารรถสองแถวออกจากบ้านในตำบลเล็ก ๆ ไปโรงเรียนในตัวอำเภอหรือตัวจังหวัด และกลับบ้านในตอนเย็น

ภาพชนบทได้กลายเป็นส่วนหนึ่งในชีวิตประจำวันของหลาย ๆ คน เจ้าของรถแต่ละคันทำหน้าที่เป็นผู้จัดการหอศิลป์เคลื่อนที่ และภัณฑารักษ์ด้วยตนเอง ต่างสรรหาผลงานภาพวาดชนบทโดยช่างศิลป์ยอดฝีมือตามหัวเมืองมาจัดแสดงในรถของตน นอกจากรถสองแถวยังรวมถึงบรรดารถสิบล้อซึ่งนิยมจัดแสดง (exhibiting) ภาพชนบทที่ตัวรถไม่แพ้กัน

พื้นที่การจัดแสดงผลงานภาพวาดชนบท

การวิเคราะห์ภาพชนบทในเชิงสุนทรียะด้วยหลักการทางทัศนธาตุของเส้น สี รูปทรง แสงเงา เป็นสิ่งที่อธิบายได้ไม่ยากนักเมื่อเทียบกับการวิเคราะห์ความจริงในภาพวาดซึ่งสลับซับซ้อนมากกว่า  ในความเป็นจริงภาพวาดชนบทดังกล่าว อาจไม่มีอะไรเกี่ยวข้องโดยตรงกับเนื้อหาทางสุนทรียศาสตร์เสียด้วยซ้ำ ความจริงในภาพวาดอาจหมายถึงพยานหลักฐานที่ตอกย้ำและยั่วยุสุนทรียสนทนา เพื่อเปิดพื้นที่ให้เกิดการโต้แย้งถกเถียง

ตัวอย่างของการโต้แย้งระหว่าง เมเยอร์ ชาพิโร (Meyer Schapiro 1904-1996) นักประวัติศาสตร์ศิลปะที่ไม่เห็นด้วยกับ มาร์ติน ไฮเดกเกอร์ (Martin Heidegger b.1889-1976) ในการแยกแนวคิดทางสุนทรียศาสตร์ออกจากประเด็นทางประวัติศาสตร์ของภาพวาด เนื่องจากบทความที่ชื่อ The Origin of the work of Art ตีพิมพ์ในปี 1950 เสนอว่าผลงานจิตรกรรม A Pair of Shoes (1886) ซึ่งวาดโดย Vincent van Gogh คือภาพรองเท้าของหญิงชาวนา

จากการศึกษาและตีความหลักฐานทางประวัติศาสตร์ของ ชาพิโร ในบทความที่ชื่อว่า The Still Life as a Personal Object – A note on Heidegger and van Gogh ตีพิมพ์ในปี ‎1968 ได้พยายามอธิบายถึงที่มาหรือสภาพดั่งเดิมของภาพวาด และเชื่อว่าภาษาเป็นที่มาของภาพวาดเหล่านั้น และระบุว่ารองเท้าในภาพนั้นเป็นของ van Gogh เอง

ในมุมมองของ ฌาคส์ แดร์ริดา (Jacques Derrida 1930- 2004) การอธิบายคุณสมบัติของภาพวาด (painting)ราวกับว่าสิ่งที่เราเห็นในภาพเป็นสิ่งที่มีอยู่จริงตามความเห็นของ ชาพิโร เป็นการอธิบายเชิงภาษาในฐานะนักประวัติศาสตร์ศิลป์ แดร์ริดาเห็นว่าเราไม่สามารถอธิบายคุณสมบัติ (attribution) บางประการของภาพวาดได้ด้วยภาษา

แดร์ริดา ชี้ให้เห็นว่าบทความของชาพิโรได้ทำให้เกิดการสร้างคำอธิบายแบบใหม่ ที่ถือเป็นการเปลี่ยนแปลง (appropriation) ความหมายที่ไม่หยุดนิ่งของภาพวาด การผลิตซ้ำความหมายที่ไม่หยุดนิ่งเช่นนี้ ได้ส่งผลต่อความคิดด้านคุณสมบัติของภาพวาดไม่มากก็น้อย

การอธิบายชนบทในฐานะเป็นหน่วยของการศึกษาวิเคราะห์ความด้อยพัฒนา จากสายตาของรัฐและปฏิบัติการของนักมานุษยาวิทยาทำให้ความหมายที่ไม่หยุดนิ่งในภาพวาดชนบท เชื่อมโยงกับบริบททางประวัติศาสตร์ของสงครามเย็นและปฏิบัติการของ CIA ในหมู่บ้านชนบทของไทยได้อย่างเนียนประณีต

ในหนังสือ ‘เขียนชนบทให้เป็นชาติ กำเนิดมานุษยวิทยาไทยในยุคสงครามเย็น’ โดย เก่งกิจ กิติเรียงลาภ (1975-) ได้ตั้งสมมติฐานไว้อย่างน่าสนใจภายใต้เงื่อนไขเชิงโครงสร้างและบริบทของการเปลี่ยนแปลงทางสังคม รวมถึงความสัมพันธ์ทางอำนาจในช่วงเวลาหนึ่ง ในฐานะเป็นตัวกำหนดกระบวนการสร้างความรู้เกี่ยวกับสิ่งต่างๆ

เป็นที่ทราบดีว่างานศึกษาวิจัยในประเด็นนี้ของ เก่งกิจ มิได้ไขปัญหาหรือข้อสงสัยเชิงสุนทรียศาสตร์ของจิตรกรรมภาพชนบท ความพยายามในการเชื่อมโยงข้อมูลและพยานหลักฐานของเขา ได้เผยให้เห็นถึงต้นกำเนิดของมานุษยวิทยาในประเทศไทยช่วงยุคสงครามเย็น ซึ่งได้รับการสนับสนุนหลายด้านจาก CIA

แนวคิดที่น่าทึ่งในสงครามเย็นใต้กรอบคิดของสำนักคอร์เนล (Cornell school of thought) คือ การทำสงครามโดยไม่จำเป็นต้องใช้กำลังทหารจำนวนมากกว่าเพื่อเอาชนะข้าศึกที่มีจำนวนน้อยกว่า และเชื่อว่านักมานุษยวิทยาเพียง 1 คนกับเทคโนโลยีที่ทันสมัยก็สามารถเอาชนะข้าศึกจำนวนเป็นร้อยได้

มานุษยวิทยาสำนักคอร์เนลภายใต้การดูแลของ Lauriston Sharp (1907- 1993) คณบดีคณะมานุษยวิทยาและสังคมศาสตร์ ในช่วงทศวรรษที่ 1940 ได้ริเริ่มโครงการ Cornell Thailand Project ในหัวข้อที่เกี่ยวกับการศึกษาผลกระทบทางจิตวิทยา และสังคมชนบทไทยกับการเปลี่ยนแปลงด้านเทคโนโลยี พวกเขาส่งนักมานุษยวิทยามาฝังตัวในพื้นที่เพื่อทำหน้าที่เป็นฐานการผลิตทางทฤษฎีและผลงานทางวิชาการให้แก่รัฐบาล

เนื้อหาตอนหนึ่งในหนังสือ เขียนชนบทให้เป็นชาติฯ ของเก่งกิจ ระบุถึง Charles F. Keyes (1937-) นักมานุษยวิทยาจากมหาวิทยาลัยคอร์เนล ซึ่งมีความเห็นแย้งในแง่วิธีวิทยาของงานวิจัยและสารัตถะที่ได้จากการลงพื้นที่ภาคสนาม ด้วยความคิดเห็นที่ต่างไปจากสำนักคอร์เนล Keyes มองว่านักมานุษยวิทยาควรทำการวิจัยที่มุ่งเน้นวิธีการในแบบชาติพันธุ์วรรณนา

Keyes เชื่อว่าฐานทางเศรษฐกิจการเมืองและโลกทัศน์ของชีวิตทางสังคมคือปมปัญหาสำหรับการศึกษาวิจัย และไม่ควรสนใจเพียงเรื่องความสงบสุข ความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันของผู้คนเท่านั้น งานวิจัยของ เขาชี้ให้เห็นว่าปมปัญหาหลักของประเทศไทยช่วงทศวรรษที่ 1960- คือปัญหาความขัดแย้งและไม่ลงรอยกันทางสังคม และปัญหาเหล่านั้นก็ยังคงดำรงอยู่มาจวบจนปัจจุบัน การมองข้ามปัญหาความขัดแย้งในทัศนะของ Keyes คือการสร้างวาทกรรมย้อนแย้งตัวมันเองที่ว่า ‘สังคมชนบทไทยมีความสุขสงบ พอเพียง และเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันจริงหรือ’

สำหรับนักมานุษยวิทยา เทคโนโลยีอุปกรณ์ถ่ายภาพทางอากาศที่นำเข้าโดยสหรัฐอเมริกาในช่วงสงครามเย็น คือเครื่องมือสมัยใหม่อันทรงพลัง สามารถผลิตสร้างแผนที่มาตรฐานของไทยฉบับ L 708 ที่มีความละเอียดสูงถึง 1:50,000 สามารถให้รายละเอียดการโยกย้ายและตั้งถิ่นฐานของผู้คน ซึ่งรัฐไทยไม่เคยรับรู้ หรือไม่สามารถมองเห็นมาก่อน แผนที่ชุดนี้จึงเปรียบเสมือนกลไกสำคัญที่ช่วยในการมองเห็นของรัฐ และที่สำคัญนักมานุษยวิทยาก็คือผู้เติมช่องว่างลงในแผนที่นั้นเอง

แน่นอนว่าแผนที่ได้กลายมาเป็นเครื่องมือพิเศษ ให้แก่ฝ่ายความมั่นคงในปฏิบัติการต่อต้านภัยคุกคามอันเป็นคอมมิวนิสต์ในพื้นที่ต่างๆของประเทศ การต่อต้านภัยคอมมิวนิสต์ในช่วงเวลาดังกล่าวมีการสอดแทรกนโยบายที่ซ้อนสร้างความเป็นไทยให้แก่ผู้คนที่ไม่เคยเป็นคนไทยอีกเป็นจำนวนมาก

สหรัฐอเมริกาและหน่วยงานที่ชื่อว่า USIS ร่วมกับฝ่ายความมั่นคงจาก กอ.รมน. (กองอำนวยการรักษาความมั่นคงภายในราชอาณาจักร) ได้ร่วมกันพัฒนาเครื่องไม้เครื่องมือในการนิยามความเป็นไทยด้วยชุดความหมายใหม่ วิธีใหม่ๆ และสื่อชนิดใหม่ๆ และการพัฒนาคุณค่าทางวัฒนธรรมให้เป็นสินค้ายังดำเนินต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน

ในประเด็นภาพวาดชนบทและความจริงในภาพวาดชนบท อาจเป็นเพียงร่องรอยพับที่ซ้อนทับกันโดยมิอาจแบ่งแยกจากกัน ตามทัศนะของริชาร์ด โวลล์ไฮม์ (Richard Wollheim 1923-2003) นักปรัชญาชาวอังกฤษ ที่เสนอว่าพื้นฐานทางพันธุกรรมของมนุษย์ ได้มอบความสามารถพิเศษในการมองเห็นรูป หรือสิ่งต่างๆ ปรากฏอยู่ในก้อนเมฆ กำแพง ผนัง ฯลฯ

โวลล์ไฮม์ อธิบายว่าในขณะที่เรากำลังมองภาพวาดอย่างตั้งใจอยู่นั้น เราสามารถเห็นสีที่แต้มแต่งอยู่บนพื้นผิวที่แบนราบของภาพวาดในขณะเดียวกัน เราก็สามารถมองเห็นความลึกของภาพวาดไปพร้อมๆกัน  การมองเห็นความลึกและความลึกกว่ามิใช้ปัญหาเชิงสุนทรียศาสตร์โดยตรง แต่เป็นหน้าที่เชิงภาษาที่จะอธิบายความจริงในภาพวาดด้วยประวัติศาสตร์ พยานหลักฐานต่างๆ

หากผลงานศิลปะเปรียบได้กันสนามหรือสถานที่ซึ่งความจริงถูกเปิดเผยตามที่ไฮเดกเกอร์กล่าว ผลงานจิตรกรรมภาพชนบทย่อมบรรจุชุดความจริงบางอย่างภายใน หนังสือ ความจริงในภาพวาดฯ และ เขียนชนบทให้เป็นชาติฯ อาจช่วยพัฒนาเครื่องมือหรือแนวทางเชิงสหศาสตร์ในการวิเคราะห์ การตัดสินทางสุนทรียะในพื้นที่ศิลปะและนอกพื้นที่ศิลปะ ของภาพวาดชนบทได้อย่างน่าสนใจและมีนัยสำคัญ

เอกสารและภาพอ้างอิง

https://m.museumsiam.org/da-detail2.php?MID=3&CID=177&CONID=2797&SCID=242

https://books.google.co.th/books/about/Art_and_Its_Objects.html?id=NBmYGQDjM6sC&printsec=frontcover&source=kp_read_button&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

https://db.sac.or.th/anthropologist/anthropologist/34

https://prachatai.com/journal/2018/04/76515

https://www.facebook.com/1218915061455151/photos/a.1920374477975869/2324870750859571/?type=1&theater

https://www.google.com/search?q=%E0%B8%A3%E0%B8%B9%E0%B8%9B%E0%B8%A0%E0%B8%B2%E0%B8%9E%E0%B8%8A%E0%B8%99%E0%B8%9A%E0%B8%97+%E0%B8%A0%E0%B8%B2%E0%B8%9E%E0%B8%A7%E0%B8%B2%E0%B8%94&tbm=isch&hl=en&ved=2ahUKEwj62oiThe_oAhXDHysKHYtvDQoQrNwCKAB6BAgBEDM&biw=1583&bih=789#imgrc=6yJfISZIJ7q08M